小行星城

「欢迎在我的B站频道，观看《小行星城》的视频版影评，这里为文字版脚本」

别担心，这篇文章的前半部分没有剧透。

主要分享一下看前功课，内容大多来自戛纳首映后的主创采访。

后半部分内容和已经看了的朋友，分享一下我个人的观看感受。

Part 1 看前功课首先，我是「放低期待」走进电影院的。

因为戛纳首映后的媒体口碑实在不怎么样。

我鼓起勇气点开的海外评价都说非常一般。

所以我就抱着再怎么样，也要到大银幕去看一下的心理，买了首周四晚上的首场电影票。

多伦多市区就两家电影院在放，第一天晚上还是满场的，韦斯·安德森铁粉不少。

坐在我旁边的外国小哥，一个人来看电影，差点把自己笑抽了，越笑越夸张那种。

可能是我把期待放的太低，结果出乎意料的好看！

尤其是和很多人一起看，现场的感觉还是挺欢乐的。

所以，我想给大家的第一个建议就是，看前「放低期待」可能有惊喜！

其次，就是戛纳映后的记者会里，有提到这部电影的故事将会是一个「三幕剧」+「戏中戏」的结构。

相信看过《布达佩斯大饭店》的同学，肯定不会陌生。

不同的画面比例，黑白和彩色画面的切换，用来分割不同的层次的叙事，已经是韦斯·安德森的惯用手法了。

所以我们看前只要做好心理准备，故事的叙事结构是三幕剧+戏中戏，电影的「嵌套叙事」会不停的在：故事的讲述者、戏剧舞台的台前幕后，以及正在上演的戏剧故事本身之间，来回切换。

虽然听起来有点复杂，但是实际观感比《法兰斯特派》要轻松一些，信息量没有那么大，很多剧情我们都似曾相识，相信大家看过就知道为什么了！

最后，就是「尽情享受」眼前的画面。

之所以，前面建议大家「放下期待」，并且提前了解故事的架构和叙事模式，就是想让大家在观看电影的时候，可以放下心理包袱，不用被看似复杂的戏中戏所困扰，不用纠结剧情的逻辑和故事隐喻。

这部电影汇集了众多明星卡司。

像斯嘉丽·约翰逊（这次终于不是给狗配音了）玛格特·罗比，汤姆·汉克斯和布莱恩·科兰斯顿，伊桑·霍克和乌玛·瑟曼的女儿玛雅·霍克都算是韦斯·安德森电影里的新面孔。

更有我们熟悉的韦斯·安德森御用班底。

爱德华·诺顿 Edward Norton蒂尔达·斯文顿 Tilda Swinton詹森·舒瓦兹曼 Jason Schwartzman威廉·达福 Willem Dafoe艾德里安·布洛迪 Adrien Brody 等等，以及更多的亚裔和有色裔阵容。

光是看这群大明星和老戏骨，像念诗一样朗诵韦斯·安德森极其押韵又华丽的台词，就非常享受了。

由于节奏紧凑，人物众多，每个演员的能分到镜头和戏份不多，实在是看不够。

以及电影只有少量背景和奇怪的鸟有部分有电脑特效。

我们目之所及的电影场景和道具，都是像舞台剧一样，人工搭建的。

每一个背景板，每一个道具，都是精心设计和制作的，韦斯·安德森就喜欢干这个！

所以要说整部电影是眼睛极大的愉悦，绝对是没有问题的，层次分明的黑白，高饱和度的糖果色，稳定的对称构图。

上个世纪50年代的美国西部小镇，可可爱爱的路边咖啡馆，复古加油站和汽车旅馆，从火车，到自动贩卖机，每一个场景里的小道具，仔细看，可能都是彩蛋。

也许是怕大家看腻了糖果色的高饱和度，中间穿插的黑白场景，减轻了视觉疲劳的问题。

大家只需要跟着人物，去经历那些意想不到的剧情，体验像过山车一样的情绪起伏就好了，不用太过纠结故事本身。

在我看来，这部《小行星城》就没有一个逻辑主线，也没有一个吊人胃口的悬疑点或者麦格芬（MacGuffin）。

而是由一连串随机事件组成的。

观看体验比想象中轻松，还是挺有亲近感的。

观看过程中并不会觉得无聊，电影院的观众们非常享受地看完了 104 分钟的日常琐碎。

好了，看前功课部分就分享这么多了，希望大家将来有机会，能尽情地去享受这部韦斯·安德森新片。

————————剧透线—————————Part 2 看后感悟相信看完的朋友们，也许会想，这熟悉的配方，熟悉的演员，熟悉的故事架构，《小行星城》是不是没有突破呀！

这也是戛纳首映后，很多外媒影评人的第一感受。

本来特别期待看到一个全新的故事和世界，结果只是借外星人回应了疫情隔离的故事。

似乎还讲了点「人生大道理」，什么人生可能本来就没有意义，每个人都想刷存在感，就算不明白，也要继续把故事演下去，没有睡去就不会醒来，等等等等。

整体看下来，我确实也觉得，韦斯·安德森就是把自己喜欢东西，一股脑儿地都堆砌在一起了。

首先，就是典型的「天才少年+家庭悲剧」。

这次故事里不仅男主角一家人的儿子，是个内向害羞的科学怪才，还聚集了五个这样的奇葩。

他们一起玩背名字游戏的时候，有种五个 Sheldon 在一起的即视感。

学生们一起搞电台，搞反抗组织，也是韦斯·安德森电影里的常态了。

在《犬之岛》和《法兰斯特派》里有出现过。

其次，就是家庭悲剧的内核。

母亲三周前刚刚去世，父亲不知道该如何告诉孩子们。

一下子让每个家庭成员都自带悲情底色。

纵观韦斯·安德森自己的成长背景，喜欢文学和戏剧的怪咖，父母的离婚，他一直在用电影去重复消解生活困境。

例如以父母分居为背景的《天才一族》，父亲葬礼后的三兄弟如何《穿越大吉岭》等等。

时间仿佛在韦斯·安德森那里是停滞的，在他的心理永远住着一个天才少年和一个悲伤的男人，还有一个无奈的老者——通常是比尔·默瑞，不过这次是汤姆·汉克斯。

在他的内心世界里永远有一辆小火车，满载着他的人物和古怪想法，穿梭不同时间和不同空间中。

他的记忆永远停留在十几岁的暑假，美国军队就是童子军的放大版，间谍在各个场景里负责搞笑。

《小行星城》西部的核爆实验，仿佛在为 7 月即将上映的《奥本海默》做预告。

在爱上电影之前，韦斯·安德森先爱上了戏剧。

就像《青春年少》里那样，他把青春都花在学校戏剧社的排演上了。

在舞台上被演员们包围是他最喜欢的事情。

他的电影镜头和人物表演，也一直都很有「戏剧感」，这也是他独特的作者风格。

这部《小行星城》因为整个故事都是在戏剧舞台上发生的，所以镜头的推拉摇移就更加夸张，也不是导演估计炫技，而是受到戏剧舞台本身的限制，拍摄的电影人只能这样去运镜。

人物的趣味性，也来自「扮演」的感觉。

比如西部牛仔就真的像是从西部片里走出来的，斯嘉丽·约翰逊的角色是一位戏剧演员饰演的演员。

在戏里戏外经历着失败的婚姻和家暴，也是一个有着悲剧底色的人物。

不过整部电影，导演都没有给我们悲伤的机会，韦斯·安德森可能会让我们难过一秒，下一秒就会用诙谐幽默的台词消解掉这个气氛，回归到日常的琐碎中去。

总而言之，这确实是一部，韦斯·安德森得，不能再韦斯·安德森的「治愈系」电影。

最后，就是「回应疫情」。

这部电影确实韦斯·安德森是在疫情期间撰写并拍摄完成的。

作为导演，对当下最好的回应，可能就是拍成电影记录下来。

所以，韦斯·安德森让电影里的角色，也经历了一场啼笑皆非的隔离。

经历了认知的颠覆，反抗的斗争，以及重新回归日常的循环。

这期间，戏里戏外充满悲欢离合，有人去世，有人陷入热恋。

好事坏事一起发生，最终一场疯狂之后，一切都回归日常。

尘归尘，土归土，男主角一家人也终于埋葬了母亲的骨灰。

把悲剧化为喜剧，再转化为日常。

韦斯·安德森的电影其实从来不讲什么人生大道理。

例如寻找自由的《犬之岛》和回归本性的《了不起的狐狸爸爸》这次的《小行星城》众人合唱「如果不曾睡去，你就不会醒来的时候」我还是挺震惊的，因为通常韦斯·安德森的电影不会这样处理台词。

他一般是这样讲道理的——男演员从台前走到幕后，对导演抱怨还是不明白这部戏，导演给了他一个嘴巴说，没关系不明白接着演下去就好。

所以，总结下来，这部《小行星城》玩了外星人梗，回应了每个人经历的「隔离期」，以及我们逐渐回归琐碎的日常。

没有讲什么大道理和历史隐喻，只是让我们做好随时被颠覆认知的准备，毕竟外星人、AI技术变革和下一个奇异点。

哪一个先来我还真不知道。

每个人都背负着悲伤和无奈，虽然不明白眼前发生的事情，但重要的是演好自己的角色，继续走完余下的人生。

尽情欣赏路边的风景，抱紧身边的家人和朋友就够了。

这就是我看完《小行星城》24小时后感受，也许韦斯·安德森就是单纯地想治愈我们吧！

欢迎分享你的观看感受！

好电影和书一样，值得被反复观看。

我是小玄儿，我们下期再见！

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感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

8。

相比“如果你不入睡就无法醒来”这句话，我更关注的是奥吉在开场谈论妻子时说的“你的时间概念完全扭曲了”。

伤痛总会让我们觉得时间是那么漫长，梦也是如此，那何不期望这种伤痛只是一场梦。

丧偶、离异、渴望被关注、事业不得志，一个个带着不同伤痛或烦恼的人因为共同的经历沉入同一个梦，梦醒，对“宇宙的无限”和“生命的意义”的追问仍难有结果，也还是要以全新的姿态去面对现实中的一切和终将重新开始流动的时间。

安德森一如即往的温暖色调、舒适构图、精美布景。

从《法兰西特派》的杂志分版到《小行星城》的戏剧分幕，安德森用更极端、更不“电影”的方式来实现自己惯用的分段结构。

而因他一再弱化了主线剧情，主题和内容的“虚”成为了其电影无法回避的问题。

面对他所创造的一个个童话般的世界，一开始我可以身临其境地去经历故事，到最近的《法》和《小》我仿佛是隔着一定距离去阅读、观看，再自己去创造一个能够沉入的梦，虽仍是一段好的体验，不免也觉得有些可惜。

#Picturehouse 电影嵌套结构跟《大饭店》差不多，观众看着电影，电影由老白讲述由黑白画面呈现出的舞台剧背后的故事，而故事中作家写出的舞台剧由彩色画面呈现出来。

内容上的讽刺太多太多了，大到科学，宗教，政治，意识形态，影视行业，殖民主义，消费主义，资本运作和子女教育，小到无良商家，川普文学，创作枯竭和发言稿措辞等。

结合这些讽刺，能感觉到那外星人应该就是病毒，而整部电影就如同一个国家的现实到工作的行业再到个人的内心的一层层深入剖析的过程。

演员的名字也是极尽讽刺，记不太清楚了，只记得女主角叫梅赛德斯福特。

还有毒师的两次乱入不同的框架中，效果不错。

剧中角色上依然是之前作品中大量的低责任感大人和天资聪慧小孩，影片文学性比较强，台词好多好快，听着好累。

整部电影有点儿像讽刺版的《塔斯鲁波的手提箱》，不过不同于《塔》中是对历史的解构，本片则是三个方向层层递进的由内心到行业到意识形态的向上呐喊的过程。

虽然我懂是作家写的剧本，还是不咋喜欢视觉呈现章节的形式分段，还有处男女主的正反打好像穿帮了…亦跨时间维度的表达？

原子弹测试，老白扮演的海森堡并且还有大爆炸和玛格罗比扮演的演员，这个片子感觉可以联动《奥本海默》和《芭比》了。

相对于前作很一般。

在飞机上屏蔽了网络终于实现了手机网络对于视频播放和手机备忘录使用的功能最大化，终于可以心无旁骛的看电影和写感想了。

韦森安德森为什么总是可以把小说形式的东西直接通过戏剧的方式呈现在电影里，文学戏剧电影都被他玩明白了。

所有的一切都很工整，小说式的台词、暗戳戳的幽默细节、置景色彩、演员调度、每一部都有它的轨道，它们都齐刷刷从剧本中走出来，像计算机任务一样开始执行。

连打电话的声音都是左右声道的设置。

这可能就是一个极其强迫症作者的极致吧，是电影工业的典型作品。

就像你进入一个艺术家的房间，他的任何稿纸、油笔、墨水、台灯都摆放得整整齐齐，乃至书本里折了页的角都回归到了原处，烧的剩烟把儿的香烟插在烟灰缸里的角度都是精心设计摆放的，这个地方的每个东西都有它被安排的位置和出现的时机。

自从《布达佩斯大饭店》之后，每次有韦斯·安德森的新片上映，总有人说他的电影同质化程度太高，不断自我重复。

我倒觉得《法兰西特派》和《小行星城》是韦斯·安德森对电影话剧化的进一步实验。

这种实验性在《法兰西》中初见端倪并在《小行星》中发扬光大。

电影开始告知观众电影不真实这点我认为是像《百年孤独》开头剧透上校的命运那样的自信，是导演对观众即使知道电影不真实也会自主提高suspension of disbelief的自信。

讲个题外话。

我的朋友非常反感电影话剧化，我则持完全相反的态度。

我认为电影应该取代话剧。

话剧由于其特殊性，它的票价不可能比电影更低。

话剧欣赏成本比电影高得多，导致创作话剧比创作电影更需要考虑受众。

电影则没有这个限制。

真正自由的创作形式应该是低门槛的，大众的。

一部电影真正的门槛只有它的票价。

这也是为什么我认为看懂一部电影，至少看懂电影的剧情，主旨思想和氛围不应该借助任何额外材料。

同样地，在不知道任何额外材料（比如某某哲学家的某某理论，或者某某漫画196x年的设定，或者某某导演为了拍这部电影新发明了某某技术）看完电影得出的解读不应该以一句简单的“你看不懂”而否认。

回到电影本身，《小行星城》在我印象里是《狐狸爸爸》之后第一部出现两个不是脸谱化的角色探讨生活状态的电影。

即使《布达佩斯》也没有《小行星》中这样深度的探讨。

这让《小行星》脱离了普通的“韦斯安德森类型片”，让影评人能真正地像讨论其他电影那样分析电影的角色。

换句话说，《小行星城》比《布达佩斯》更接近普通的电影。

与此同时，《小行星城》没有丢失韦斯·安德森的风格。

看到“韦斯·安德森”慕名而来的观众应该不会失望。

电影依然有着安德森独有的幽默感，色调，剪辑和运镜。

这里再说个题外话，我喜欢韦斯·安德森的风格最主要的原因从来不是什么强迫症构图和糖水色调。

这两点是为我心中韦斯·安德森最重要的特质服务的：冷幽默。

构图和调色只是为了增加观众和角色的距离感，以便增加电影的幽默性。

在我看来这是比讲段子更高明的喜剧电影拍摄方法。

接下来说说我认为安德森在《小行星城》中的野心。

这部电影是剧情占比最小的安德森电影。

导演甚至主动强调了剧情的无意义性。

这种电影开头和结尾人物状态没有改变但依然是线性叙事（指戏中戏的剧情）考验的是对电影世界细节和人物的展现，因为观众的注意力会自然而然地转向这些地方，而这里安德森就可以充分发挥自己的幽默感和风格化了。

虽然这里展现的东西不如其他类似结构的电影，比如《沼泽》那样丰富，却也是安德森试图改变的一步。

在这样的剧情框架下，观众甚至会注意到不少看似导演埋下的线索，其实并没有得到发展地细节，比如五个天才少年的小发明，比如三个女孩子自认为是女巫，等等。

我觉得这些（应该是）真空管朋克元素，比如激光枪，喷气包，冷战，飞碟，外星人等。

女巫让我想到的是亚瑟·米勒的剧本The Crucible，一部反映麦卡锡主义的话剧。

除了进一步的风格化，这些元素描绘的是在背景里进行着的（黑白的，冷峻的）冷战。

然而，所有这些看似在伏笔的元素在混乱的高潮中被一并遗弃了。

我觉得导演的目的除了开观众的玩笑之外更多的是削弱“意义”于小行星城的重要性，强调一切的荒诞性。

电影的主题，如爱德华·诺顿扮演的编剧所说，是一群人在一起做的一个梦。

在这个梦里大家不仅要直面生活的困境，还要展现给其他人看。

隔离中的人们宛如梦中，因为隔离结束后这一切都再无意义。

然而这梦境却无法摆脱，因为人生不是梦，无法从中醒来。

小行星城的人们在来到小行星城之前已陷入困境。

离婚，丧偶，性取向，房产开发，式微的民谣音乐，无法挽回的婚姻，都是人们不愿启齿的噩梦。

孩子们逐渐陷入无尽地重复人名，即使是天才也难免踏上前人的道路。

隔离结束并不能结束人生的困境。

隔离不是沉睡，在隔离结束后继续沉沦还是追逐（爱情等）人生目标最后还是要看我们自己。

可以说，这部电影尝试在脱离剧情等情况下靠戏里戏外的互文和小细节抓住观众。

我不觉得这是安德森灵气散尽的表现。

我也否认安德森固步自封。

这部电影戏里戏外的联络比《法兰西》好得多。

两者的联系是在试图深化电影主题，而不是纯粹的风格化尝试。

从《布达佩斯》来的人不一定会喜欢，但从更早的安德森电影一路看到现在的观众应该会喜欢《小行星》，至少不会讨厌到从此不再看任何安德森的电影。

起码这是今年我在电影院看的最开心的一部电影。

韦斯·安德森（Wes Anderson）《小行星城》（Asteroid City）在第76届戛纳电影节首映以来，受到的关注似乎并不太多。

国际《银幕》场刊仅给出2.2/4的评分，处于整个主竞赛系列的中后位置，在最终的获奖名单里，这部典型的韦氏电影也没能占得一席。

韦斯·安德森在电影史中的地位也并不需要更多的奖项来赋予，自《布达佩斯大饭店》（2014）以来，他的风格已经深入观众的脑海当中，留下了典型的作者印记。

但我们回顾他的创作历程，不禁要问——韦氏美学是否陷入了一种疲态？

《犬之岛》（2018）在柏林获得最佳导演奖之后，韦斯·安德森转向了一种更为复杂和精细的叙事，在并不抛弃掉他独有的美学风格的同时，尝试引入多种媒介来增添叙事的维度。

在《法兰西特派》（2020）中，这一媒介是报纸；在《小行星城》中则是戏剧。

因此，在我看来，韦氏电影并未改头换面，或者说质量下降，反而是这一风格本身显露出的陈腐气息吞噬了他创作的所有努力。

一、 折中美学：对称与轨迹对于韦氏电影美学的分析早已有之而且产量丰富，色彩和构图是主要的分析对象，因为在韦氏电影中，这两方面的内容最为突出。

不得不说，韦斯·安德森对于电影视听语言的理解有其独到的见解，也因而能够开创出完全属于自己的并且难以被模仿的风格。

这一点其实很难做到，我们知道，王家卫和侯孝贤的“徒弟”遍布世界，他们的风格和特色永远在被模仿，而韦氏风格首先由于其复杂性和难操作性，在技术条件上已经吓退了很多导演，在创作方面也难以超越，走出自己的差异性。

我们先暂时搁置《布达佩斯大饭店》这一韦氏风格的集大成者（相关的阐释网络上已十分充足），以《了不起的狐狸爸爸》这一定格动画来聊聊韦斯·安德森的折中美学。

为何折中？

这体现在两个方面——对称和轨迹。

首先，熟悉韦氏电影的人都知道，构图的对称性是导演的极致追求，可以说，镜头内他讲究对称，在镜头外（蒙太奇中），他也讲究一种对称之美。

在《了不起的狐狸爸爸》这部电影当中，狐狸爸爸需要前往一个目的地，那么，在这过程中，导演会将其拆解为一个对称的过程，也就是说，狐狸爸爸前进的路途会以相反方向的行进蒙太奇来呈现。

这一点践行了西方艺术史中对于美的追求，从毕达哥拉斯学派对数学中点和线如音乐般流动的称赞，再到文艺复兴时期绘画中的焦点透视，韦斯·安德森集合了其他艺术表达美的方式，融合成一种图像科学（绘画学、建筑学和色彩学），从而服务于影片的形式美感。

这种策略看似是新鲜和饱和的，但其实是折中和陈旧的。

其次，场面调度方面，不管是在《了不起的狐狸爸爸》当中，还是在《小行星城》当中，人物的轨迹被几度强化。

在狐狸一家被迫向地下逃脱的过程中，一条条钻地的轨迹在画面中被突出标识，而复仇的轨迹也异常明确——向着三个资本家进发。

在后者中，为了服务于构图和色彩，人物的行动往往不能脱离开预设的轨迹，我们可以看到，在西部的荒漠中，叙事的推进是一个个场景组成的，在场景内，人物的位置是不变的，行动微乎其微。

这样的折中方式同样是为美学服务，画面必须符合透视的美感，丧失掉的是人物的主体性。

二、 困境：行动的丧失从韦斯·安德森的“折中美学”出发，我们可以见出这一策略的困境，也就是韦氏电影固步自封的重要原因——行动的丧失。

存在于韦氏电影中的人物都化为了一个个走位的符号，他们并非是观众共情的对象，而是一个个凝结于图像中的能指。

在某种程度上来说，人物主体性的丧失导致了行动力的丧失，而行动力则是电影的生命。

从另一方面来看，现代电影则以行动的凸显为标志，不管是在戈达尔的电影当中，还是在伯格曼的电影当中，人物的呈现往往是复杂的，他们的行动也是没有任何轨迹可循的（这直接导向了视听语言的革新）。

而在数字时代，计算机网络带给韦斯·安德森的挑战比想象中还要大。

观众对于信息的接收是即时的和快速更迭的，一种风格的诞生往往伴随着这一风格的快速流行和快速泯灭。

韦氏电影这一静态的哲学、古典的肃穆和难以接近和共情的图像标本势必会被淘汰。

不妨借鉴电子游戏的做法来革新自己的创作——创造一个开放的世界。

这或许是韦氏电影的解药。

小行星城上空的阳光异常地灼热，天空的蓝色不那么自然，沙漠的金黄色则被清晨的光线映照出独特的明度，它赋予底下建筑物尖锐的阴影，让无中生有的西部小镇显得尤为棱角分明；远处，无尽的平原，除了几座假山，以它们游戏般的材质向约翰·福特致以敬意。

在每一部影片的题头，韦斯·安德森总会大方地向我们展示他的片场，因为这是属于他的现实主义：如果《法兰西特派》中的城市是一座环绕自身的迷宫，因此所有的故事注定都被包裹在其层次之间，那么《小行星城》是平铺的，仅仅一个360度的旋转镜头之间，我们便看到了所有的场景，一切都在一望到底的地平线面前展开——安德森的现实主义正是在于，我们能看到一切都是被制造的，手工的。

作者同样向我们展示影片的外在机理：《布达佩斯大饭店》，长篇小说；《法兰西特派》，周刊杂志；《小行星城》，戏剧排演——但剧院的后台是一个更加蜿蜒，充满褶皱的地方，只能供我们一窥，不像“舞台上”的沙漠那样一望无垠。

然而，是这颗永恒的太阳更加确切地告诉了我们如何观看，因为这里不会像《月升王国》中的飓风那样卷来洪水，也不会有美国作家笔下警匪大战间隙飘来的诗意白雪，只有这持续且恒定的日晒与蓝天，就像大卫·林奇在他的天气预报中会预言的那样。

但即便如此，这种阳光带来的同样是一种危险的感官体验：火车驶过时似乎更加颠簸，汽车的散架更加清脆，人物更加容易脸红耳赤，只有远处核弹爆炸的巨响被轻描淡写地带过…… 在影片故事发生的1955年，美国已经在领土内进行了超过六十次核试验；并且众所周知的是，内华达州的沙漠不仅广泛被用于核试验，还一直被认为建有研究外星生命存在的秘密基地；而在几百公里外的洛杉矶，好莱坞处于麦卡锡主义统治之下：“黑名单”体制，许多电影被注入冷战思想，不乏传世佳作，包括唐·希格尔的《天外魔花》、萨缪尔·富勒的《南街奇遇》等等。

简而言之，正如所有的美国神话一样，西部是一片孵育虚构的土地，与此同时，这里又好像无事发生，正如影片开头主持人（布莱恩·科兰斯顿）向我们强调：“《小行星城》这部戏并不存在。

” 为韦斯·安德森的作品辩护的愉悦任务在于，我们需要认识到我们的世界是如何在结构之上漂浮的，不然我们将一无所有。

因此，我们会说赋予其物质性的是她的演员、舞台、以及光线，无论是剧院的顶光还是沙漠中的太阳，因为它令所有的明暗存在，赋予物质以轮廓（如果它存在一个反面的话，那便是詹姆斯·格雷电影中被蓝色浸染的夜空，它同样来自孩子对世界本质的萃取）。

但本片中的这种阳光绝非是自然光照，而是被重新调制过的，被一双特殊的眼睛所接收到的光线——它带来一种更神经质的颜色，近乎巴洛克式的强度，好似阳光洒在了错位的时间中，导致了感官的过载，至于其缘由，我们要等安德森慢慢给我们提供线索。

在近几年的美国电影中，只有一部作品如此拍到了阳光——在泰德·芬特的德语片《外界噪音》中（和安德森一样，芬特是旅居欧洲的局外人），清晨的太阳洒在趴在床边的女孩身边。

这是属于失眠者的阳光，在芬特镜头下近乎静止的日常中，在假日的慵懒与莫测的未来之间，只有这阵阳光挡在中间：致幻的，尤其刺眼，却看似能量十足，足以让人产生困意消除的错觉。

总而言之，无常的时日在阳光底下继续前进，对于安德森的人物来说也如是——仅仅这些东西对他来说便已充满温度和上镜性。

相对于前作中被激荡的阅读所驱动的故事，在这里安德森只需要我们纯真地接收光的照射。

在这片舞台上，太阳平等地照亮所有人，而如果他要求演员们在固定的区域内展开自己的故事，那是因为作者不希望让任何过激之举干扰到他人的沉思，与此同时，安德森继续深思那些围绕着我们自身的牢笼：《月升王国》或《布达佩斯大饭店》中是成年人的政治和战争，到了《犬之岛》和《法兰西特派》则是无处不在的警察和监狱系统，乃至在更早的《大吉岭》或《水中生活》中，更是冒险家自身的执念禁锢了自己…… 在《小行星城》中，困住角色的则是时间的神秘自身：来自死亡的阴影，面对未知的失语，但这足以让所有人开始微小的行动，有时候仅仅隔着两块窗户便可以完成，一种刘别谦式的敞开，让坦诚成为唯一的行事标准。

如果说在《法兰西特派》和《小行星城》中，安德森抵达了某种全新的生成（对他“形式主义”的批评反倒愈加重复乏味），这是因为他前所未有地将创造的动作自身视为一种物质，但如果将灵感付诸现实的劳动是艰辛枯燥的——这里没有秘密，他则愈加着迷于去找寻这些灵感绽放的来源，无论它们是来自意识的深处，还是存在于对星空的想象之中：杂志社的作家们通过创立集体抵抗个体的孤独，孩子们与天文学家（在阿彼察邦之后，蒂尔达·斯文顿继续与科幻小说结缘）给未知的星座取下属于自己的名字，演员则试图在睡眠中找到戏剧的突破（灵感显然来自五十年代纽约著名的“演员工作室”），相信意识就像相信“要把故事讲下去”，无论它将我们带到何处，就算虚构并不能真的改变世界的走向。

正如戈达尔在《芳名卡门》中说：“并没有人真的需要原子弹”，我们似乎同样“不真的”需要这群孩子和家长们的聚会，不需要从陨石坑中将小行星的残骸拾走调查，不需要相信天堂或地狱，更不需要天才般的少女少年们打造的奇怪器械，无论是激光枪、喷气背包、新的化学元素、宇宙射线催熟的植物还是月面投影，用《造梦之家》中年轻导演的父亲的话说：“只是一些爱好罢了。

” 但《小行星城》正是恰如其分地以这些微薄的“爱好”，编织出连续不断的相遇和游戏，与此同时，我们必须将所有这些视为创作，因为它们生成了人物的表达方式，即便有时候它会显得过分滑稽或自作主张。

但所有的这些孩童的天才玩意儿，从20多年前的《青春年少》到如今，都是从何而来呢？

去找到这个来源，并不比破译外星人的意图更加困难，但显然它无法被大人们的唯经验论来支配，即便那些天才少年们自己也对这些能力一知半解，并自愿接受它带来的隔阂感。

在今年接受《电影手册》的采访时，林奇谈到自己在斯皮尔伯格的《造梦之家》中出演约翰·福特的经历，并准确地将它描述为一部关于“天才”的电影，一部关于“为什么会有小孩能在三岁时熟练演奏贝多芬奏鸣曲”的电影，一部关于我们在前世中积累的意识如何在现世爆发的电影——在林奇看来，天才的存在证明了万物的意识是流动的。

当林奇谈论这些时，他在谈论的事实上正也是时间和意识的秘密，因为电影创造了错位的时间，我们被接入到另一个时间中的意识内部，只有如此才能解释年幼的萨米第一次与电影接触时的震慑。

同样，安德森想要回答的问题，无非是“为什么我这么做了”：孩子如何发现新的概念，演员如何找到角色的情感，等等——关于我们如何去将自己的身体去和那些秘密相连，以一种我们无法理解的方式。

在《小行星城》中，这个意识的平面是如此宽广，因为一片沙漠自身，就像是对地球上所有秘密的展示，但我们什么都瞧不见，正如我们无法连接死者的世界，和电影一样，这也是一连串错位的时间——这是世界上所有人携带的暗面，一部永远不会被看到的电影，虽然我们被暗示梦是进入它的一个入口。

这同样也是表演艺术的理想，虽然演员们比我们更了解情绪的表象或许只是一系列技巧的组合（即便是“方法派”），因此她们更愿意静止地思考，面不改色地表达情绪——这便是为什么在屡次卸下他的假胡须后，身处后台的詹森·舒瓦兹曼实则还站在人物的身边，继续替他向作者发问；这也是为什么在短短几场戏，仅仅几个简单的动作内，斯嘉丽·约翰逊能够召唤属于玛丽莲·梦露的真谛。

正如安德烈·巴赞提醒我们的那样，电影术的终极目的是令生命不朽，或者最起码让我们尽可能地触到生命世界之外的暗面。

但恰恰是这些想法令我们辗转难眠，安德森镜头下的演员同样也努力地尝试入梦。

如果让我们绕回到那束剧烈的阳光之中，或许它的刺眼恰恰说明了入梦的困难，因为我们总是无法入睡，即便电影很少真的提到“失眠”一词，现代人熟知我们在深夜同样在左思右想。

影片中唯一一场关于入睡的场景，只可能像戏剧一样被拍摄，一场强力意志的游戏表演，伴随着演员们反复念出那句看似是宣言的话：“你如不入眠便无法醒来。

” 这并不仅是对虚构的赞颂，而更像是略带绝望的自我催眠术，一场对梦与睡眠的渴望与召唤，换句话说，是在一个晦暗的现实下，对更纯粹的空间和时间，纯粹的意识的召唤——是活人对逝者的召唤。

在与摄影师的对视中，那个黑皮肤的“外星人”，难道不正像我们睡眼惺忪，骨瘦如柴的灵魂吗？

在现实的包围下，它困倦但又无法安然睡去，只好把脑内所有的故事一股脑地写下去，或者将故事的碎片抛给我们。

对于韦斯·安德森来说，这意味着重新制造一切，因此艺术家在深夜的纯黑中依旧敲打着键盘，想象着剧烈的白日。

韦斯·安德森的美学大胆又华丽，马卡龙色的小行星城令人神往，稳定平移的镜头呈现出一张张似夏日舒爽的壁纸。

电影用伪戏剧的形式推动叙事，至于讲了什么故事，几乎没怎么看懂。

人物对话无厘头且尴尬无聊，众星云集的后果就是全部沦为工具人，看不出什么鲜明个性，没有万里挑一之感，唯有表演痕迹与古怪节奏，仿佛大家都被各自带了节奏。

黑白与彩色拍摄相间，但依然看不明白在讲什么。

黑白部分不知是戏里还是戏外，有旁白也有演员，还有诡异的发布会，穿插在彩色正片的叙事中，显得更加苍白无力、格格不入。

我记得看《犬之岛》《狐狸爸爸》的时候韦斯·安德森的导演风格还不是这样的，精致的画面与好玩的故事相结合，这才是我印象中的韦斯·安德森，而《小行星城》仿佛是撇弃观众的一部自嗨艺术品。

小行星城 (2023)6.82023 / 美国 / 剧情 喜剧 爱情 / 韦斯·安德森 / 詹森·舒瓦兹曼 斯嘉丽·约翰逊

在点开《小行星城》之前，预期中是一部带着科幻元素的文艺片。

开场十分钟后，脑海中自然浮现出《布达佩斯大饭店》和《犬之岛》，果不其然，全都充满着韦斯·安德森的味道。

安德森已经不是什么无名小卒了。

光是看看《小行星城》的阵容，已经是“群星荟萃”了。

01. 群星演绎的怪诞喜剧除了安德森御用的詹森·舒瓦兹曼出演了男主角，勾搭上了斯嘉丽·约翰逊（片中也饰演电影演员），还有汤姆·汉克斯，蒂尔达·斯文顿（才出演了《记忆》），阿德里安·布罗迪（《钢琴家》）。

如此多国际明星，都愿意陪着安德森来玩这场叙事和色彩的试验游戏，真的是太有面儿了！

毕竟有戛纳金棕榈的加持，也该他豪横。

在这部《小行星城》里面，安德森继续肆意挥洒着他在色彩、构图、镜头摇移和场面调度的个性化展示。

影片的主要故事，是一个失去妻子的中年鳏夫（战地摄影师），开车带着四个孩子参加沙漠中的科学夏令营，在夏令营中认识新朋友、学习新知识，还会参与到科学创造竞赛中。

夏令营中自然还有其他同样具备科学素养的家庭及孩子，然后在一次观察星系的活动中，他们就真的见到了外星人，开着飞碟来把他们的“小行星”抢走了。

然后情节就从家庭轻喜剧迅速转变为国家级科幻事件，整个夏令营被接管，参与者被逐个审查，鳏夫的岳父还专程赶过来，一家五口也在与其他人的相处中，逐渐袒露心事，并获得真爱。

故事看上去平淡无奇，算不上多精彩。

没错，这故事，就是一部五颜六色照片构图滑稽面瘫版《宇宙探索编辑部》。

但是如果你对安德森略有了解，就知道他的怪诞想象、独特美学与生猛操作，都是在故事之外肆意挥洒。

02. 层层套娃的叙事架构上面的故事简述只是《小行星城》最主要的一条线索。

安德森显然不会老老实实地讲故事。

他在这部电影中，设置了俄罗斯套娃一般的故事架构，再以话剧式场景表现出来。

故事最外层是一个电视节目，主持人（《绝命毒师》的老白）在台上絮絮叨叨，向大家介绍一部剧作是如何创造出来的。

这之后，他会不时跑出来叽歪谈论一番。

接下来一层，他介绍的这位编剧叫康拉德·厄普，一位梦想着完成一部优秀剧本的男人。

除了写剧本，他还要接受男演员的勾搭，以及在勾搭中失去了自己的原则。

然后就是剧本中的故事，这位鳏夫带着孩子参加夏令营，各种啼笑皆非的怪诞情节。

由此开启了故事中的分剧情。

包括：与其他人的相遇，鳏夫与电影女演员的欢情；大儿子与女同学的青涩初恋；像拼图般透露的妻子去世真相；女教师与牛仔的恋情；外星人的突然出现，国家机器为此开始运转行动，直到最终的解决。

在最后一幕，演员从彩色片场穿越到黑白世界来了，直接打破了次元壁。

《消失的她》片尾既视感，放在这里则不是戳破渣男的阴谋，而是要开始对电影的虚构属性和拍摄行为进行反思。

看上去够复杂吧？

这还没够，安德森还要运用经典的“三一律”，采用分幕的方式把这些故事组合起来。

同时全过程用黑白和彩色画面将电视节目和剧本故事分开来，两条线索并行的状态又像是对《奥本海默》的戏仿。

因为有爆炸蘑菇云，有浓烈色彩，有双线叙事，有朋友说看这部《小行星城》，顶得上看《芭比》和《奥本海默》两部。

哈哈。

或许是对自己还不够自信，安德森仅仅在电视节目那一层采取了话剧式的场景表达，剧本部分则集中在夏令营的主题场景中，这与拉斯·冯·提尔《狗镇》里那样简练纯粹的话剧表达还存在差距。

不过这种话剧式表达历来是毁誉参半，如果安德森下部作品准备继续朝着话剧方向深入的话，他可是要冒更大风险。

03. 浓烈色彩与工整构图终于说到安德森的独门绝活啦，即色彩与构图。

《小行星城》的色彩一如既往地饱满，场景几乎限定在荒漠中的主题公园内。

同时充盈着一种浓烈的装置感，仿佛是真人演出的“黏土动画”，与《犬之岛》的质地正好反响。

于是整部《小行星城》，要么是电视节目的黑白话剧，要么是主题公园中黏土感的彩色画面，总是透出怪诞的喜感，自然为故事增添了不少叙事张力和悬念。

在此基础上，更有安德森贯穿始终的工整构图。

这份“工整”，是一种框架之内，视觉形式远大于呈现内容的工整，画面中的人物、道具、背景、动作、调度，全部都是为了画面本身的质感服务。

就像前面提到的“真人表演的黏土动画”，全部在一个小盒子中完成。

而黑泽明在《七武士》的工整，是通过构图和调度，完全服从于人物的行动、情绪，以及故事本身的走向。

时代风格与场景运镜都是人物命运的注脚，自然产生出一股庄重的“史诗感”。

于是安德森的作品，“工整”得有些“刻板”，或许会被认为“小气”，难觅“史诗感”，反而是多了几分滑稽、天真和稚气，当然这是另外一份有趣的美学风格，不过久看之后，也许会引起少许厌倦。

电影的末尾，男主角从彩色片场中直接冲出来，跑到上一层“现实”中，终于碰上自己从未露面的“亡妻”，两人以台词完成了对彼此情感的回溯与升华。

探讨戏剧的美学哲思也拥有了真挚情感的注脚，让这部非常形式化的电影也终于有了感情的支点。

片尾更是一场“颁奖礼”闹剧，那个和《宇宙探索编辑部》里面颇为相似的外星人也跑了出来。

所有的人齐声复诵：如果不睡觉就不会醒来，如果不睡觉就不会醒来。

是在说电影这项“造梦艺术”？

还是沉入男欢女爱的红尘男女？

庄周梦蝶的生命感知，或是这个真假难辨的现实世界？

如同安德森提供的谜题，留待各位观众自行体会吧。

难得遇到非常戳中我的电影，分享和解析一下自己喜欢的部分1.戏中戏中戏本电影大致可以分为两层或者三层，即：（1）黑白部分，《小行星城》话剧的幕后，作家创作、男主表演、导演执导等等。

虽然话剧是一群各怀自己的精神危机的人被困在沙漠中的小城，互相交流碰撞各自发展的群像，但是它的确有一名最重要的男主角——摄影师。

（2）彩色部分，正在上演的《小行星城》话剧。

（3）话剧中女明星角色与摄影师一起排演了台本，因此出现了第三层戏中戏。

在戏中戏里，出现了摄影师Augie最核心的动作：在烤架上烫到自己的手。

主演从一开始就对这个动作感到疑惑。

而在演话剧的过程中，演员应该表演烫到手，但是男主演真实地把自己的手摁在了烤架上。

在这里，女主演有一个非常出色，给人遐想空间的表演。

她惊慌地左右看，产生了动摇，让我觉得她是在寻找其他该话剧的工作人员寻求帮助，她“出戏”了，因为搭档不知为何假戏真做，真的烫伤了自己。

然后这还没有结束，男主演即使假戏真做，也依然没有解除自己的困惑。

于是，他采取了进一步的“出戏”，直接转身离开舞台，来到了第一层，黑白的话剧幕后。

而接着，当他大喊着导演的名字闯进导演的房间，正当我们以为男主演要向导演寻求这幕戏的解答时，出现了精彩的“打破第四面墙”，男主演扭过头，向我们这些观众发问：Am I doing him right?我做的对吗，我表演的是否是观众们，你们这些现代人正在遭遇的精神危机？

你们过的这种现代生活是否是正确的？

通过打破第四面墙，主演再次“出戏”，来到了第零层，直面观众，表达了他的困惑，也就是电影希望我们思考的问题，人生的意义，后现代的危机，这些，如果从《等待戈多》1953年首次公演开始算，已经有整整70年，但仍未被解答的问题。

而足智多谋的导演也只能安抚我们，我们必须在不知道这些问题的答案的情况下，继续我们的生活，just keep telling the story.

此时，出现了本片我最爱的场面。

根据介绍，这一幕在话剧中由于时长问题被删除了，从它的台词来看，这是摄影师在妻子死后，在梦中与妻子的对话。

无限的浪漫就体现在这短短的一句台词里：it's you, the wife who played my actress.什么是真正的自我，什么是我们在社会生活中扮演的角色呢？

晦涩不明的对自我的定义使得保存、保持自我变得无法操作了。

被删去了的，不被无神论者相信的与群星间鬼魂的交流中，我们发现主角已经忘记了最开始，当他第一次见作家时表演的那段台词，

但是梦境中，鬼魂会重新教给他：

镜头在此幕的台词结束时切给鬼魂演员动心心魄的正脸，她恰好在另一个话剧中身着古人的穿着，就像是真的穿越了千年来到这个时代的，不合时宜的鬼魂，浪漫得让我落泪。

2.命运三女巫三个女儿对应古典戏剧中常常出现的命运三女巫，这个意向已经不能再明朗了。

其实她们名字的设计也很有意思，分别是Andromeda仙女座，Pandora潘多拉，Cassiopeia仙后座，三位希腊神话中的著名女性。

我想特别提一下影片结尾处母亲荒谬的结局。

由于女儿们的坚持，她的骨灰必须被放在一个保鲜盒里埋在一块沙漠中的荒地里。

因为两位成年男性（其中一位腰缠万贯）已经no longer have the strength to fight.导演明白无误地向我们指出，最终我们每个人都必须接受命运，无论它如何荒谬，无论我们在俗世获得怎样的成功。

这个小小的寓言也是我特别喜欢的部分，我觉得它处理得特别美。

3.女教师和牛仔，一些对隔离的讽刺我认为，不仅女教师在外星人出现打乱了一切计划后仍然执着地试图按她的原定计划教学是对政府应对突然事件时的无能的一种讽刺，而且她介绍的太阳系内容仍然是九大行星也是刻意安排的——冥王星早已被科学家踢出太阳系行星的行列，但是教案内容还没有改，依然是在说政府行事僵化过时。

但是导演没有在这里着墨太多，而是安排了一场爱情喜剧给我们。

牛仔哥刚下车其实已经看上了女教师最后，隔离变成了一场爱和欢乐的狂欢，温柔地揭过了。

4.并没有采纳建议的导演痛苦的导演无法面对婚姻的失败，他不能待在有真窗户的房间里，可能是怕自己会选择跳下去。

非常令人伤心的台词。

妻子提出了对话剧第三幕女主角临走时的表演的修改意见（先关门再说再见，我理解为更加坚定地离去，再见是说给自己而不是说给男人），这一段在实际话剧中没有出现，反而是安排成了女主角在离开前给男主角留下了邮箱地址。

也许这位导演对自己的婚姻仍然怀有希望吧。

5.青年人站在虚无的对立面Woodrow的小笔记本上记着让成年人觉得天方夜谭的明年计划，他的奖学金要用在新交往的女朋友身上。

和满怀疲惫的成年人不同，年轻人的生活朝气蓬勃，现在的他好像没有纠结于现代性危机和人生的空虚，而是计划着真真切切的生活。

6.总结如果要总结，我会说《小行星城》的故事是一群各怀自身精神危机的人被迫困在沙漠小城里，由于他们坦率、真诚、友善、能够理解他人，因此在在危机之后，在互相的交流碰撞后，他们怀着自己背负的精神重担重新出发，每个人都比来之前更好了一点。

可能这也是韦斯安德森对于走出疫情后的人们温柔的祝福，所以这部电影的结尾不像《布达佩斯大饭店》那样悲伤。

愿你像这部没有坏人的电影里的每个人一样，即使有着自身的问题，但总是能继续继续走下去。