好东西

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Q&A映后对谈梳理取自2024金鸡电影节国产电影单元开幕式展映电影映后《好东西》作为今年国产片单元开幕片，导演邵艺辉、制片人叶婷、制片人吴婷婷共同出席本次映后对谈。

Question：导演首作《爱情神话》邵导是有结合自己在上海的一些生活经历跟经验。

那《好东西》的创作初衷跟题材选择是怎么定下来的呢？

邵艺辉导演：其实《好东西》跟我自己的经验更加贴合，因为它就是讲述山西人在上海的故事，我自己就是山西人。

创作的起源其实就是在《爱情神话》拍完之后那一年，然后我心情不太好，当时就有很多女性朋友一直在支撑我、安慰我，陪伴我，然后我有感而发就写了这个剧本，但因为我的朋友们都未婚未育所以故事情节都是虚构的。

Question：吴婷婷老师（出品人、制片人）是怎么样的契机决定加入进来的？

制片人吴婷婷：其实我们《爱情神话》就在合作了，也是因为这部片给我们建立了深厚的信任关系，然后我们也觉得从爱情神话到好东西这样的一个作品，邵导的作品里一直有非常明确的城市之感、城市电影质感和它的当代性。

那这一次其实在这个电影里它更聚焦于我们的女性视角，就是很多观众会说这是我们的嘴替，所以我们觉得邵导这次用一个非常幽默有趣的方式来表达出当代理性的一些观点，也是我觉得观众都会得到享受的一个部分。

Question：想问问叶婷老师，这部影片相较于其他的类型和题材，你觉得它创新的地方在哪里？

制片人叶婷：我觉得这个影片它首先还是延续了邵导创作自编自导的这个原创性，这个其实在现在的市场里是非常稀缺的。

还有一个其实我觉得创新的地方反而在于它是一个反类型的作品。

其实大家看了电影可以感受到其中的这个创新意识的输出，其实跟我们看到的当下所有的这个原创作品都有很不一样的地方。

我有个朋友的比喻我觉得非常好，他说这个电影是在电影或在生活里面去找艺术，在这个现实里面去找幻觉的这样一个电影。

就像我们看的那个豌豆公主的那个童话故事一样，可能下面有 9 床棉被，然后我们其实拍的是那个豌豆的故事。

Question：主创们怎么理解影片好东西这个概念？

A：能带给大家自信和愉悦的就是好东西。

B：我觉得不管是什么样的事物，或者是什么样的情境，只要你自己的感受是最忠实于自己的，就是好东西。

邵艺辉导演：实话说我这个剧本都写好了，但就是想不到名字，后来我是翻回来从我剧本里面看到哪个（词汇）出现频率比较高，然后就选择哪个，所以的确就是好东西这些词比较多出现，所以就叫这个名字。

但是现在我觉得大家的反馈其实我觉得就很好，比如说觉得让你开心的、让你幸福的，让你自信的，或者让你平静愉悦的就是好东西，我这个很认可以。

Question：导演你是怎么看你这次作品的？

一开始就设立一个女性觉醒，然后在结束的时候要把这个觉醒再进一步升级，或者是进一步延展？

邵艺辉导演：我觉得我在创作的时候，很多时候就是先把自己当成观众去想，因为我作为观众看过很多片子，然后很多片子就是让我觉得还不够满足，尤其女性电影，很多都是讲这个一个女性觉醒的过程，但是其实她整个过程都是从女性，比如说前面比较萌妹，然后到最后 5 分钟觉醒，或者前面一直是备受压抑、侮辱、打击，然后最后她反抗了。

其实都是在写他觉醒前的那个过程，然后但是对于我来说，我就总觉得还不够满足，就是因为我可能自己很早就是已经有一些觉醒的萌芽，或者怎么样，就是我想看像我这样的女生，而且其实我觉得生活中现在已经有很多女生是跟我一样的，就是大家很早就知道了有一些问题，或者很早就觉醒了，或者很早受到了一些女性主义的教育和启蒙，然后我们就想知道，那接下来我们该怎么办？

我们可能已经从最早的那种智库中或者一些束缚中挣脱出来了，然后但是我也很想知道，那我们之后，比如说我们之后该怎么恋爱呢？

难道我们觉醒之后就不需要了吗？

那肯定也不是，我也想知道，如果男性他也学习了这些东西，他也都具备了这些一些常识之后，那他会怎么做？

难道这样他就是一个没有缺点或者我们就会爱上他的人吗？

其实就是类似的，很多思考，就是我自己由衷的会产生的思考，然后我再把它化作一个创作，所以其实肯定就是跟我当时那个阶段的某种心境比较契合。

所以我就想，因为我自己作为观众，我没有被满足之后，我就觉得那我就不如自己创作一个，所以，但是其实虽然她是觉醒之后的女人，但是其实她面临的很多问题，我觉得是所有女生都会面临的，就尤其是女主，对吧？

就是她作为妈妈，这个她已经觉得自己做得很好了，或者她已经很自信了。

可是后来她就发现当她把自己的经历写到网上之后，结果还是有很多人批评他、指责他，而且全方位的，而且是不同角度的，有的人说他这个是很中产的呻吟，然后有的人就觉得那你都没有带孩子出过舞，所以这个全方面的指责我觉得是一直对于我们女性来说一直有这个问题，只要你是一个妈妈，然后其他人不管他有没有当过妈，或者他不管男的女的，他都可以对你妈妈的身份进行自己的审判，所以我觉得这个是一个也让我比较触动的事情。

Question：请问《爱情神话》上映后那段时间对您的生活有什么样的影响？

以及你们在拍摄爱情神话之后，再相继到现在的好东西，你们在重新去审视你当时那一段经历的时候，有没有新的感受。

邵艺辉导演：就是卖电子烟的那会儿，对吧？

其实也有很多朋友会问，就是有没有觉得我这个拍片前后变化，其实他们最清楚，就是没有太大变化。

我现在觉得回想过去其实就生活状态，因为我过去不管卖电子烟、写公众号，其实大部分时间都是在家写东西，然后或者在家看书看片，跟我现在的是一模一样的，只是说我现在不太会为房租发愁了。

那个时候还要接一些软文去边写东西边挣钱，但实际上也还是在写作，就是通过写作挣钱，然后现在可能就是经济状况会好一点，但是我的生活状态其实是一样的。

然后如果我现在回放过去，我觉得就是其实这个状态很重要，就是一直在写作和一直在阅读。

我觉得这个不管你是什么境遇，因为阅读看书其实它是最节省经济的办法，包括写作，就是你只要有笔、有电脑就可以写，所以然后我觉得这也是能让我一直在创作或者一直有想法创工作的一个最重要的原因，就是不停地写和不停地看，所以我觉得都很有用。

对，尤其是作为这个编导的一些师妹或者这些小朋友们来说，就是不管你现在近况怎么样，或者你现在有没有钱，在为什么发愁，但你都可以抽空看书，然后写作。

Question：导演曾经在微博上发布希望由女性设计师来设计电影海报，想请问最后《好东西》海报是不是女性设计师设计的？

以及为什么选这样的一个定个场景来作为海报主题？

邵艺辉导演：首先的确当时接触了很多海报设计师，我是想找女生，但是女生真的很少，所以那个这次其实还是男性的设计师。

然后用这个定格其实就是因为其实大家看过片就知道了，它只是作为蒙太奇一闪而过的那么一个瞬间，而且我拍时候其实也就拍了那么一点，就是它并不涉及太多剧情相关的，它就是一个大家玩闹的一个蒙太奇。

然后我就是觉得这个怎么说呢？

我觉得有很明确的一些女性向的东西，大家一看就是可能大概知道它们在模仿谁，然后不知道的又会觉得，诶，就是很喜庆、很欢乐，我觉得挺适合这种比较开心然后比较美好的一个氛围。

Question：影片有给马可·穆勒和贾樟柯看过吗？

以及想知道为什么会在电影里用平遥的梗，以及他们是怎么看待这些的？

邵艺辉导演：我不知道他们有没有看过，但在拍之前我在写剧本的时候，我有专门有去拜访贾导，然后跟他说我这个故事大概是什么样，就是肯定要征求人家的同意嘛！

写平遥因为首先我是山西人，所以我才写了，就是跟山西比较结合紧密的，还有面的一百种做法也是。

Question：其中还有一段我觉得特别有意思的戏，是那个一家五口，他们围坐饭桌的气氛就是一番接着一番的，非常搞笑，然后里头有很多梗。

想问一下这段戏您是如何设计的？

邵艺辉导演：其实我个人感觉我自己比较擅长写这种群戏，所以像爱情神话，爱情神话几个人一桌吃饭的戏我也是早早写好的，虽然后面其他的部分一直在修改，然后好东西也是那一块也是很早就写好了，然后，但其他的部分总是在修改，很多线都改了。

然后后来我觉得我自己觉得就是我比较擅长，因为我过去写的很多小说，我发现我也喜欢把一堆人聚集在一起聊天，我就觉得这样很畅快。

我就是觉得它就是我的舒适区，我比较擅长这一些节奏。

Question：饭桌那一场戏在拍摄的过程当中，几位主演有没有有趣有意思的事情？

那里的台词儿其实接得特别密。

邵艺辉导演：因为我们的演员都非常好、非常专业，其实我们效率还挺高的，这场戏是夜景所以只能晚上拍，但是好像就用三个晚上就拍好了，就下午会排练一下。

而且因为我那个台词剧本写得比较扎实，就是一般我也就是不太会即兴加进去东西，因为我本来就写得很满了，再加就太多了而且节奏会乱，所以就是一般不会即兴加。

但是另外一方面这个戏他就局限在只能坐在那边吃边说，所以调度上也有局限性。

其实就是演员们，老演员老师们，他可以把这些台词就说的就是很日常话，而且很像他们每个角色说出来的。

所以我觉得能做到这一点已经是挺难的，因为很多话其实他很书面，他那个口语表达上是会，就是得需要你的演技加持才行。

Question：其实从爱情神话到好东西，我们能看到您在不断地尝试聚焦旅行话题，然后就是就想问您一下对性别印象有什么样的一个思考？

性别印象，性别印象。

邵艺辉导演：对，思考其实都放在我的片子里了。

所以对那个片子里面出现的每一个都是我的思考和我想传达和想表达的东西，包括快车太臭也是我一直以来切身的感刻。

Question：中间有一段是铁梅做家务的戏，拍摄手法是用了蒙太奇。

是一个什么样的契机让你选择这个拍摄手法来表示表现那一段场景？

邵艺辉导演：其实首先我最初的出发点完全只是为了让一段戏更有信息量，就是让它一场戏更丰富，因为我自己不太喜欢那种信息量少的戏，其实我整个电影都是，就是我希望他一场戏能交代多个事儿，然后我本来就是也在想，因为我想展现铁梅的辛苦。

其实尤其前面一段，他不是跟他的小孩吵架，他的小孩竟然不感恩的说出来，我都是我爸带大的，我自己听了都生气，所以我就必须让他知道你的妈妈是有多辛苦，然后那些加入劳动很多都是隐形的劳动，就是似乎好像他没做什么，就是因为很多爸爸经常会说，那我在外面挣钱养家，什么风里来风雨去的很苦。

我你就每天只是需要待在家里，或者是你就带个孩子，他们会觉得这件事很轻松。

但是另外一方面，首先我得展现出来这件事不轻松，但另外一方面我也不想用太沉重的方式或者是再去渲染，我靠他们很辛苦，因为其实我感觉所有人好像都知道了，尤其现代人，我们知道那些无偿的家务劳动让女人很辛苦。

但是好像他知道了和真的切身感受到，或者印在心里，或者真的由此去更共情的去看女性还是比较少的。

因为我希望用一种更诗意、更轻盈、更可爱的方式去呈现这些妈妈的这些劳动，而且让人知道这些劳动其实不是小事，甚至他可能是就是真正的大事，让我们生之为人，能活到现在，每天体面的出来。

影片即将上映！

希望大家多多前往电影院支持！！

她们的第一次对话，发生在一个晴朗的日子，小叶在狭窄的楼梯间里与刚刚搬来的铁梅错身而过。

她看到了她作为单身母亲的辛苦与不易。

她们的第二次对话，发生一个漆黑的夜晚，铁梅在狭窄的小巷子里与被人跟踪的小叶偶然相逢。

她看到了她作为独身女性的恐惧与不安。

男性友谊总是与宏大叙事绑在一起。

他们或者是有着共同目标的战友，忠于彼此，情义千斤；或者是某个领域的竞争对手，惺惺相惜，顶峰相见。

他们的双眼更倾向于看见彼此的强大，看见他们共同创建的事业。

但是女性之间的友谊，除了欣赏与扶持，她们更能看见彼此身上的伤痕，看见她们身后布满血泪的历史。

刻画女性友谊的作品很多。

《好东西》的清新可贵之处在于，不仅讲女性情感之微妙，羁绊之深刻，更是讲出了女性友谊的因果——看见你，走近你，陪着你。

我爱你，是爱具体的你，也是在爱我们这个曾被伤害围剿的共同体。

从《爱情神话》到《好东西》，邵艺辉作品中的女性都被赋予了“看见”这项宝贵的能力。

当铁梅因为一篇报道被网暴时，两位追求她的男性表现得后知后觉，没有提供一丝一毫的情感支持，只有小叶看见了她躲在楼梯间落泪的样子。

当小叶因过量服药被误以为自杀时，电影中所有男性无论相熟与否，都纷纷认为是自己的错误害得美女轻生，表面自责，实则自恋，只有铁梅看到了小叶因原生家庭之困反复地踏入同一条河流。

除了两位女主角，里面所有的女性角色也都眼神清亮。

小女孩王茉莉，真诚地夸赞小叶的眼睛漂亮，并诚恳地说：“我喜欢你的眼睛，希望你一直这样看着我”。

女性语文老师，看见了小孩的写作天赋，并积极地守护她对写作的热情。

公司的女员工，既能看见铁梅的强大能力，也轻易洞悉到了铁梅不再做调查记者的难言之隐。

她们看见彼此的脆弱与破绽，也看见彼此的强大与美好，组成一个女性互撑的世界，温柔如水，也固若金汤。

当然还有一些出现在背景中的小彩蛋，比如铁梅搬家的时候找的也是女性工作人员。

在以父权为核心的社会性别结构下，女性的家务劳动不被看见。

人们认为家务是责任，是义务，是枯燥乏味，是缺乏价值。

而小叶，作为一名乐队主唱，她一边以自己的女性身份共情铁梅作为单亲妈妈的尴尬处境，也以一位创作者的视角，对女性的家务劳动价值重新进行了艺术性的阐释。

在小叶的音乐世界里，铁梅做家务的声音是风雨，是雷电，是大漠，是海浪。

这一组蒙太奇镜头简直堪称伟大，音乐与母亲的家务劳动交织重叠，组成了世间美好，宇宙万象。

电影中有一处小细节，不知道是不是导演故意为之。

小叶说她从不保护眼睛，却没患上近视。

这里的好视力或许就是对女性能够看见女性真实处境的一种隐喻。

而她爱慕的胡医生，被设定为一名眼科医生，极度爱护视力，医好病患无数，却戴上了眼镜，只看得见自己，从未试图看见女伴们的真实诉求。

铁梅与小叶的友谊始于互相看见。

但笔者以为，她们的友谊得以持续生长，或许还得益于一个重要的外部因素，那就是她们二人相识时，都不处于“正统”的两性关系之中。

铁梅是离了婚的单亲妈妈，她所处的家庭单位中没有男性。

小叶喜欢的异性无法建立亲密关系，于是只能维系肉体关系，小叶对于小胡的情感需求本质上是一种缺爱的表征体现。

她们或自愿或非自愿地，都摆脱了传统异性婚恋关系框架的束缚，无需把太多精力放在经营两性关系上，女性友谊也因此有了生长的空间。

西尔维娅·费代里奇在《凯列班与女巫》中剖析，在资本主义发展初期，随着圈地运动兴起，大量农民失去土地，女性们通过互助合作、共同劳动等方式，结成联盟或共同体，以对抗圈地运动带来的不公。

为了瓦解女性的结盟，猎巫运动兴起，女性之间的联盟和互助变得异常困难，因为任何形式的团结都可能被视为女巫的阴谋。

与此同时，性别劳动分工逐渐固化，男性被推向生产领域，而女性则被限制在再生产领域（如生育、家务等）。

在这种分工下，女性之间的联盟变得难以维持，因为她们面临着不同的生活境遇和利益诉求。

但是当这种以父权为核心的“正统”两性结构出现了裂痕，女性情谊就像破土的植物，从这裂隙中肆意生长起来。

当她们不再维护以男性为主体的家庭单位，组成以女性为核心的联盟，女性从客体转变为主体，“雌竞”也就逆转为“雄竞”。

电影中有两场饭桌戏，很生动地表达了这个理论。

第一场是铁梅带着小孩和乐队共进晚餐，三男三女，相对而坐，聊起了月经，经血不再是禁忌之物，而是可以大方谈论的日常。

另一场是铁梅与前夫和追求者共进晚餐，两位男性为了吸引铁梅的注意，纷纷掉起书袋，大谈女性主义，却被铁梅戏谑为“女权表演艺术家”。

当我们谈起女性主义，难免会产生婚恋观之争。

电影中的“大女主”铁梅和“恋爱脑”小叶为什么能够建立深厚友谊？

《好东西》没有粗暴地用婚恋观去给女性划分阵营，而是看到了不同情感状态下的女性，都在经历着同样的结构性困境。

铁梅经历了一次婚姻的失败，把自己困在了独立女性的叙事里，不敢与新男友建立更亲密的关系。

小叶的原生家庭充满了暴力和责骂，渴求从异性那里获得肯定，于是总是陷入不健康的两性关系。

可以说，小叶对男性的追求，铁梅对男性的刻意疏远，本质上都是不平等性别结构作用下的选择。

她们透过面具，看到了对方深层的渴望与脆弱，正如看到了自己。

她们无条件地支持和陪伴对方，正如整合那个曾经破碎不堪的自己。

铁梅与小叶的关系，是一种女性共同体的诗意构想，寄托着女性友谊伟大的历史，与未来的希望。

“你会有勇气有动力去追求真正的自由。

”“那我可以吗？

”“有我陪你啊。

”“那你不要去玩他们的游戏规则了啊？

”“我不可以。

”“你可以，我会陪你的。

”

原海报因侵权已更换，具体原因见评论区声明。

文 / 柜子 铜tt排版 / 柜子全文约8900字 阅读需要22分钟前言“脱口秀、小品、过于精准的设计”…这些无聊到如同视野明晰的人把玩他们觉得颇为新鲜的盲文的评论，似乎是察觉不到电影正伏卧在角落里的伺机而动。

电影悄然存在，电影始终缝缝补补，如果说对于场面调度的理解还仅停留在对空间作出假设，殊不知人们的视线和他们对话的节奏已率先走在了所有事物的前面。

早已诞生这样的电影，她由“漂亮”里俘获漂亮的逻辑，从未来的无聊中着手“过去的规划”。

纵使本片糟糕的地方与美好的地方同样多，呆板、迟滞的知觉和机敏的能量总是相随而行，但为了选择一种立场，选择可以真正代表我们的电影，我们必须学会「看向我们自己」 。

因为电影真的在改变。

电影的类型真的在改变。

这不再是“桌面电影”那一类愚蠢的概念总结，而是一次新的汲取，新的改写和新的声讨。

她将由本体论打倒本体论。

无可否认，她们就是“电影的”。

(@豆瓣 唯唯)《好东西》是一部难于根据迷影史给出清晰定位和谱系学分析的电影，这并不是因为它有多么姿态激进、富于创新（如果我们仅基于一种单向的进步史观去定义这两个词的话），相反，是因为它如此简单和坦然，青涩地展示着作者对于世界的理解：“呆板、迟滞的知觉和机敏的能量相随而行”，同时“缝缝补补”着。

但，正是基于此，我们认为它在这种“缝缝补补”中所呈现的某些崭新的特质，是以往的电影中鲜见的。

一部点映阶段就已经好评如潮的电影，本已不需要再为其辩护什么。

然而，鉴于其性别议题注定会引发的意识形态争斗，以及某些一而再、再而三地在新主流电影中掀起的媒介争议，我们认为自己仍有责任为它作出更加精准的定位和分析，并同时捍卫它。

本文的写作意图，始终关于《好东西》，试图从“喜剧电影及喜剧精神”、“女性主义对电影的介入”、“中国电影对语言的运用的演化史”三个方面，去探讨《好东西》的价值，而不是遵守任何固有的，单一维度的评价程式；但也不仅仅关于《好东西》，我们也试图借由对这三个方面的论述，将一些阶段性的朴素思考汇聚成文。

本文并非学术论文，篇幅较长但写作周期较短，遣词造句与行文还有些缺陷，观点表达也有不成熟之处，欢迎就任何知识性错误和观点分歧进行指正和讨论。

另外，在此感谢石新雨、唯唯的观点对本文的启发，以及排版、写作过程中阿崽提供的宝贵修改意见。

目录1 | 文本的节奏：缺乏身体性的喜剧2 | 被渗透的剧场：嵌入城市空间的喜剧3 | 过去与现在之间：喜剧精神的关怀属性4 | 对电影史的矫正：女性主义进行时5 | 理想的女孩, 可塑的语言：话语的将来时6 | 结语1 | 文本的节奏：缺乏身体性的喜剧“电影的节奏来自书写的节奏，来自心跳。

” ——罗伯特·布列松[1]节奏是电影的核心要素之一，是电影的心跳，和（作者）电影的“风格”一样，电影的节奏也有着一定的图式，但多数情况下，机械地遵守这些图式都是危险的，而喜剧电影更是如此，每部好的喜剧电影都拥有自己独特的喜剧节奏，就像许多保值的摇滚乐队都有一个顶好的鼓手。

《好东西》的节奏，先不论其是否“独特”，首先表现为一种被文本所统摄的节奏，从《爱情神话》起我们就知道，文字游戏是邵艺辉的拿手好戏。

在《好东西》中，她的创造力集中体现在两场餐桌戏里：从“我不喜欢打拳”的双关语，到"女权表演艺术家"的金句，到“有毒男子气概”“男女对立”等呼应社交媒体热点的梗，在同一场戏中先后登场，形成了一种紧锣密鼓、妙语连珠的情景喜剧节奏，令人应接不暇。

这些在网路上往往会引发争吵的词语此时有了它们的线下版本：一群人演绎它，另一群人笑着调侃它，但无人会为此争吵。

在这样一个女性觉醒，呼吁进步主义的时代里，作为众多“赶时髦”的进步型编剧中的正面例子，邵艺辉的美德在于，她深知进步主义话语的宣教和启蒙本质，亦深知自己所写的东西会收获怎样的效果，她的喜剧创造性首先体现在一种对概念的操演中：她抛出一个话语标签，并不止于收获银幕前会心一笑的共鸣，她也把玩它，消解它的宣教性和攻击性，巧妙地调用喜剧技巧对它们进行重构（“男性原罪”“要给年轻人机会”）。

正如《芭比》中的政治口号宣之于口后，立马成为了喜剧的燃料，我们可以说，这是一种后《芭比》时代的女性主义电影所拥有的宝贵觉悟。

然而，和许多语言喜剧一样，这类喜剧电影常常避免不了被电影本体论者批评“小品化“、“缺乏电影性”。

在《好东西》的部分多人对话场景里，剪辑和台词、面部表情的高度绑定赋予了它字字珠玑的聪明感，却也是以牺牲自然的节奏为代价实现的，当一切的动作都是为了导向单一的（喜剧）效果时，流失真挚就只是一些和很多的程度问题。

那么，一部好的喜剧电影应该拥有怎样的节奏？

霍华德·霍克斯对此曾说：“如果你在画面中快速调整演员的节奏，而不是快速地交叉剪辑，你会得到更多的节奏感”[2]。

我们可以回顾电影史馈赠给我们的一种喜剧传统：在卓别林和基顿的默片喜剧里，节奏是时而笨拙时而灵巧的身体无法及时回应麻烦时带来的连锁反应；在刘别谦（Ernst Lubitsch）的爱情喜剧里，节奏是中/全景镜头的微妙运动以及人物在空间中往复的行走搭配台词所形成的暧昧语气；在雅克·德米的歌舞片里，节奏是由轨道镜头运动的速率、歌舞和演员明媚的脸庞形成的共振；在霍克斯的经典神经喜剧《女友礼拜五》(His Girl Friday, 1940) 和《育婴奇谭》(Bring Up Baby, 1938) 里，节奏是语言的速率与演员焦急奔跑的身体共同制造的麻烦漩涡。

在上述大部分电影里，喜剧不仅仅是语言文字的游戏，更是身体与空间、调度与速度的共谋。

His Girl Friday (1940, Hawks)

Bring Up Baby (1938, Hawks)

Ninotchka (1939, Lubitsch)那么，在这种（或许有失公允的）比对之下，我们该将《好东西》贬为一部堆砌段子的小品、脱口秀吗，或者说某种苍白的、虚浮的话剧/剧场电影吗？

在这样一个“弱影像”（短视频、直播等）和流行文化占据了大部分注意力，属于“地平线”的电影和电影史传统面临危机的时代，这样出于担忧的批评和声讨很多时候并非毫无道理。

甚至，我认为这类批评在邵艺辉前作《爱情神话》的一些生活场景中确实奏效：徐峥看起来总是从一幕对话走向另一幕对话，即使走在真实的街道上，电影也仍然弥漫着一股棚拍感；演员在饭桌前聊天却不动筷子，你不知道他们吃的是什么（而《好东西》至少学会了边抖包袱边吃：吃大蒜、吃面、吃剩饭、吃冰淇淋）；一切有关生活的场景——做饭、画画、打鼓——都被潦草地一笔带过；拥有各式各样身份的人物轮番登场，但身份标签之外，「职场-家-学校」的生活情境却残缺不全；人物时不时说出一些被消费主义塑造、流露着小资气息的金句。

而《好东西》的主体部分也继承了《爱情神话》这方面的特点：一幕幕对话场景轮换的剧场感。

因此，与精彩的语言对白相比，人物的身体是相对模糊的，缺乏和空间的互动；有些情境尚未充分展现就被迫掐断……总之，它似乎容纳不下太多游离出作者意图以外的散漫：在看到《明天会更好》的时候，我们会期待更多这样的时刻。

在过去，像《梦想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur, 1971）这样的电影已经证明了，精炼的戏剧性与散漫的时间是可以共存的。

Quatre nuits d'un rêveur（1971）须承认，当创作者们试图迎合效率，创造了一种看起来无比完美的文本节奏时，也会丢失某种很可能更加宝贵的自然节奏。

2 | 被渗透的剧场：嵌入城市空间的喜剧 你们听过响声吗？

打鼓的声音，头磕在案板上的声音，板球拍击打网球的声音，老式洋房木地板遭到撞击的砰砰声（角色们上下楼梯、小马摔倒，拳袋砸在地板上），拍桌子的声音，饮料瓶突然喷溅的声音，喷泉滋水的声音，给木板敲钉子的声音，煎鸡蛋的声音……所有做家务的声音！

邵艺辉把它们变成了家庭妇女的奥德赛，变成了孩童目光下山川湖海的英雌之诗。

单口喜剧是一维的世界——一人一话筒即可搭建；话剧，小品是二维的世界——由背景板前的多人构成。

在一维和二维空间里，我们只能用语言去描述这些东西，但语言永远是局限的，只能描述我们想象的——通常是主线叙事，但无法假设我们经过的、遭遇的一切。

而电影是多维的。

的确，我们大可以批评《好东西》编剧思维占据导演思维的上风，批评它耽于卖弄文本上的聪明而不给人物喘息的机会，批评它大部分时候似乎只是满足于为对话寻找合适的场所，而并未给场景中的细节、生活中的停顿以同等有爱的关注。

但我们也必须承认，与《爱情神话》相比，《好东西》中的剧场，已经是一个被现实生活全面入侵的剧场，其背景板也已经被立体空间中其他事物所渗透，正如开头列举的那些响声，偶尔也构成了对于文本节奏的打断，让人物一下子变得笨拙：受到饮料突然喷溅的冲击，钟楚曦的身体不受控制地东倒西歪，其他人以古怪的姿势躲闪，构成了全片最鲜活可爱的一幕。

如果说《爱情神话》只是一部宣称自己发生在上海的电影，那么《好东西》则正在努力把自身嵌入上海的街巷里坊，让故事从场景中长出来（而非为故事搭一个场景的棚）：人物走在路上，不再回避车流的鸣笛声与路牌的影子，长镜头结尾的路边歌者、后景中的男同性恋人......对于观众来说，这些“视线的一瞬”正在悄悄酝酿着改变。

邵艺辉未必是一个多么富有空间意识的导演，但在《好东西》里，她为她的每一场戏都挑选到了最合适的发生场所，并顺应空间的地形：当小叶透过轩窗向另一边趴在窗口抽烟的铁梅搭话，我们被提示这种属于旧式街巷里坊的打招呼方式几乎已在当代都市生活中绝迹（直到在22年春天的上海我们才重新开始认识邻居）；当王铁梅骑着平衡车驱赶跟踪小叶的男人，跟拍镜头以和平衡车相近的速率移动，我注意到那是上海的弄堂，与我们更熟悉的——北京电影中的胡同、悬疑片中的南方的巷子——都有所不同。

这些场景一闪而过，却也实现了一种最小单位的对空间的再发现。

除此之外，在水果店那场戏中，一个完整的长镜头跟着两个漫不经心挑水果的女人移动，连带着小叶“挑水果这么仔细怎么不挑男人”的牢骚，与后景里时不时介入的男人形成了一个别有生趣的生活情境。

相比《爱情神话》，邵艺辉逐渐意识要到将场景中非情节性的部分纳入叙事之内，去构建相对流动的空间。

正是在这样一种电影打开自身去拥抱语言之外事物的条件下，我们才可以去追问，在语言之外，邵艺辉是如何去关怀人物，思考女性主义的？

3 | 过去与现在之间：喜剧精神的关怀属性 一场“买上野新书拍一发五送神仙水”的直播，将文化行业纳入了后现代性的语境之中，其中的荒诞幽默折射出整部电影的某种自嘲姿态。

我们发现，《好东西》要么试图用一种含泪的欢笑去解决矛盾冲突：“法国正统在山西”“四字爷爷马可·穆勒”；要么试图用煞有介事的操演消化谎言背后的悲伤：一男两女情感纠葛在别的肥皂剧里往往会变成灾难的发泄，《好东西》却用一场大笑，一个拥抱，和一场酒吧扮演轻松地化解了它， Sisterhood / Female Bonding 以及演员之间的亲和能量，在这里以戏仿/操演的喜剧姿势颠覆了旧的剧作陈式。

可以说，在几乎每一场可能会把电影拉入陈词滥调的争吵戏中，邵艺辉都坚持了一种关怀的喜剧精神，从而实现了一种悲喜交加的、辩证的类型语气，除此之外，电影也无意塑造任何面目可憎的反派，力图让每个人物都显得可爱[3]。

电影小心翼翼包裹在人物身边，托住了每一次晦暗的童年记忆闯入对话时的沉重，没有直接避开，也没有用玩笑岔开，而是相信、创造轻松地谈论它们的可能，例如，让童言无忌去触及亲人死亡的话题。

于是，我们几乎是惊讶地发现《好东西》相当谨慎地和人物的过去维持着一种恰为其分的距离（正如它所戏谑的那样“回忆过去是油腻的开始”），它似乎很清楚地知道对于过去的谈论会导致一种对当下痛苦的逆向归因，从而沦为一种粗暴、庸俗的精神分析，因此，它更多是以喜剧的姿态接纳创伤，是接纳、关怀，而不是疗愈。

邵艺辉相当明白，喜剧从来不能疗愈任何东西，喜剧只能舔舐伤口，起到杯水车薪的止痛作用——这种清楚的自我认知才是喜剧对悲伤的谈论能成功发挥其关怀作用的基础，一如电影再现的可能建立于再现的不可能性之上。

也正是基于这种认知，我们可以看到，《好东西》坚定地将自己放置于当下的、进行时的语境中，以消解、代替对过去创伤的沉湎。

与《爱情神话》中残缺不全的生活场景相比，《好东西》更希望全景式地展现三位主角的职业身份对应的生活内容，我们会看到：作为新媒体工作者的铁梅如何平衡自己的家庭和事业，如何在互联网的新规则里如履薄冰地坚持书写与表达的可能；作为乐队歌手的小叶如何在乐队、邻居友谊与爱情之间寻找个人价值的归属；还是小孩的茉莉如何从“做观众”到“上台表演”再到“下台写作”走出性别与自我的阶段性困惑。

这种以接纳创伤为基础的扎实再现，构成了对自然节奏缺失的内容弥补，也构成了一种真正动人的女性主义再现政治表达的基石。

4 | 对电影史的矫正：女性主义进行时 《好东西》给出了三种女性角色：十项全能的单亲妈妈铁梅，年轻但恋爱脑的小叶，天真但也迷茫的小学生茉莉。

以及三种男性角色：和父权家庭决裂的"loser"小马，在甘做家庭煮夫和传统男性气概之间徘徊的前夫，受过精英教育、“爱无能”的精致利己型都市中产胡医生，相比这些女性视角下已经部分脱离传统父权叙事语境的“新男性”，《好东西》对于女性角色的处理更像是一种对电影史的矫正（就像《律政俏佳人》对粉红色印象的矫正）从男性主导的电影女性史里夺回对女性的定义权。

纵观世界电影史，你都很难再找到一个王铁梅式的女主角，当中年单身女性在男性导演的电影里做主角时，她们总是避免不了被一种男性目光绑架：《日落大道》《欲海情魔》（1945）《电梯惊魂》（1964）《亲切的金子》《钢琴教师》《她》（2016）……这里有一条长长的黑色电影-B级剥削电影的谱系，一部被悲惨和猎奇叙事所统治的电影女性史……而在《好东西》这里，邵艺辉选择了和王铁梅坚定地站在一起，为她说话，承认并勾勒她的欲望，甚至让她去进犯、矫正男性的欲望。

（除了在部分法国电影中）你也很难再找到一个小叶式的女主角：一边嘟哝着为自己辩护“恋爱脑这个词好像说得我没有自由意志”，一边又会踌躇不决地问朋友“我是不是给女人丢脸了”，在过去，大部分浪漫爱情小妞电影都习惯于满足女孩们的幻想，让公主得到王子的垂爱，而另一些男性导演又痴迷于女性悲剧叙事，恋爱脑女性总是因过分迷恋爱情遭受某种报应和惩罚：《卡比利亚之夜》《白色婚礼》《开罗紫玫瑰》《金发梦露》……而小叶是当代的、全新的，她是我们中的一员，她拥有爱的权利与自由，也拥有说不的头脑与意志，她不那么“觉醒进步”但洋溢着主体性，让人想到侯麦八九十年代的电影中那些青春的、鲜活的女主角，正如石新雨的影评所言的那样，她是一个有了朋友的包法利夫人。

相比于两位女性长辈，茉莉则是一个“待定义”的小孩，一个开始产生性别困惑（“淑女”“女孩怎么打鼓”）和自我价值认同危机（不合群，没有擅长的东西）的小孩。

这种待定义形态，与《芭比》中最终走向Real World的芭比意喻不谋而合：向未来敞开的女性存在者。

女性主义电影理论家劳拉·穆尔维曾在一场演讲中将女性目光形容为一种“好奇心”——通过陌生化的视角去看待已然被陌生化的事物——以代替试图翻转“男性凝视”的“女性凝视”，并在那场演讲的结尾提醒我们：“好奇心在芭比对Real World的渴望中有多不可或缺”[4]。

某种意义上，《好东西》确乎是一部充满好奇心的电影，它以好奇心轻抚了过去，又以好奇的姿态向当下、未来敞开了自身。

Barbie (2023)在过往的中国电影中，我们有许多印象深刻的女性形象：美丽的、坚韧的、隐忍的、狡诈的、疯狂的；我们也看到过女性群像，可能是一同被压在倒塌的房屋下，可能是互相帮助、欺骗、嫉妒；可能是我为你献出生命......却唯独没有过一个大荧幕上的女性（且作为主角存在），在上楼梯的时候会对女儿说“霉霉的腿就是走楼梯变直的，她也是”（“没错！

”）；在所有被冒犯的时刻厉声制止；在前夫说“我为你结扎”了时，回击以令其哑口无言的进犯动作；拆穿朋友的谎言时，戏剧性（情节）之重似于一瞬间消散、淹没在天台的空气中，只留下爽朗的笑声......这时或许你会想到《热辣滚烫》的结尾——同样与过往的叙事和立场截然不同，只是乐莹周遭的关系仍是亲缘的、性缘的，从中得到更少的支持，耗费了更多时间给内心的枷锁松绑。

由铁梅、茉莉、小叶组成的同盟在河对岸望着乐莹们、李红们，她们站在那里——从一开始就站着，而不是努力直起身子；从一开始就自由，而不必费劲挣脱什么——提供了与现实世界周旋的另一种解法。

热辣滚烫（2024）在《好东西》里，一种美丽的进行时态就存在于这些微妙的关系演进之中，于是我们看到，《好东西》逐渐把创作（女性表达）-生活（女性存在）-表演（女性再现）勾连在了一起，汇聚成了电影的元属性，汇聚成了一种进行时态的女性主义。

所以，这部电影最女性主义的地方并不在于，邵艺辉让她的人物谈论了女权，亦不在于，它用辛辣的性别角色书写为旧的剧作范式注入了新的活力，而是在于，它巧妙地通过一种相当卡通化的颠倒式对比——男人谈论女权而女人实践女权——亮明了立场：女性主义不存在于学术话语的迷宫之中，而是存在于目光所及处、举手投足间，它是万千女性的进行时态的合流。

正如电影借铁梅之口给出的，对“我们是什么关系”的聪明回答：一起看电影的关系，或者在厕所吃零食的关系……被每一个进行时动作推动着的关系。

对于许多关系，似乎有比去给定义、下判断更重要的事，我们又何必执著于框定一种唯一正确的女性主义的生活呢。

5 | 理想的女孩, 可塑的语言：话语的将来时

一一（2000）

Le gamin au vélo (2011)在过往的电影中，我们熟悉承载着象征意义的早慧的小孩，如《一一》（2000）中的洋洋；也并不陌生作为社会问题缩影的、被迫早熟的小孩，如《单车少年》（Le gamin au vélo, 2011）中的西里尔。

而《好东西》中的王茉莉是另一种小孩。

她首先是语言的小孩——她天然地懂得爱的语言，能接住小叶的大眼睛所发出的目光，下意识地去触摸小叶的眼泪；也会在乐队聚餐中对架子鼓老师小马直言“你没有妈妈，是怎么长大的？

”。

从王茉莉的语言中，我们会想到小学同学录上翻到的句子，会想到令爸爸妈妈忍不住记下的孩子的语言，会想到曾经的博客、微博、QQ空间。

或许在这样的语言中，暗藏着一种诗歌的雏形——发散、直接、韵律、通感。

更进一步地，王茉莉还是一种理想的女孩，由每一个不被制止、被真的听到与真的保护的时刻浇灌而成。

在“你没有妈妈，是怎么长大的？

”之后，不是“没礼貌”，“好好说话”，不是“快跟老师说对不起”，而是大家一起屏息凝神，等待一个答案。

然后小马老师微笑说，我还有音乐，虽然也不只是靠它。

然后，让所有人都惊讶的，在这样的乐队聚餐的场合，一个大人和一个小孩的对话竟然可以进行到“我妈活着的时候，我还没有爱上音乐”的程度，其他人专注倾听，而氛围依然活泼，并未因话题走向而变得沉重，并未有人在其中感到紧张、受伤。

于是我们松一口气，感到被信任，然后有了情感的流动和真正亲密的可能。

对于中国（大陆）电影来说，从第五代厚重的、萌芽的白话文；第六代消褪的、演变的乡音里走出，我们有过一些青涩的尝试，譬如娄烨在《苏州河》中试图将普通话念白浪漫化，以形成一种新浪潮式法语念白的迭奏感；我们曾短暂地找到过《背靠背，脸对脸》、《路边野餐》、《大象席地而坐》的乍现灵光；我们也逐渐掌握比较成熟的类型翻拍语法。

但在大部分人都生活在城市（或至少是互联网意义的城市）的今天，在《好东西》和《爱情神话》之前，是《北京遇上西雅图》和《小时代》这样的电影在霸占银幕和话题，它们以极尽虚浮的戏剧性甚至丑态来逗乐，只展现无尽的欲望而不相信任何价值，以暴露和放大创伤来书写创伤。

被加工后的语言失去生命力，变成缠足的、禁锢的、粗暴的形态；这些电影里的语言从不曾作为交流的桥梁存在，而总是在失真的环境中显得吵闹、加深隔阂，每每出现总是伴随着悬浮的人物动作，非必要不说话——一旦说话就是：坏了，大事不妙，它站在本真的反面，机械地缝合情节转折，谄媚地输出情绪和恶意。

我们从未看到普通话发挥出戏剧性更健康的力量，也似乎从未拥有过真正语气自如的都市电影。

在《好东西》中，普通话有时会扭曲变形——当角色在吃饭等生活场景下抛出一个个时尚菜名和术语（谈论上野千鹤子、结构性压迫）时；有时又会重新变得面貌可亲——在茉莉的快言快语、铁梅的暴躁嘶吼、小马老师尴尬的回答中。

和山西的面食、法国的面包一样，普通话也展现了一百种（夸张）形态：作为新闻语言的形态，适应自媒体时的形态，邻里之间、楼层上下的形态，在社交软件上的形态，以及，在影片最后，回归至小学作文的形态——不过，这是一篇没有词藻、不加修饰，只有白描的作文，却意涵广阔，是自白，也如宣言：每字每句都是由站在新世界的起点，被共同注视与保护的理想女孩写下的。

这是一篇普遍的习作。

对于部分观众，也许是一次次回望和修正过后的自己，握着多年前的自己手中的铅笔而完成的写作，一如邵艺辉导演曾经的自反：为什么我总是代入男性视角在写小说？

对于年轻人——距离“孩子”更近的人，倘若他们就如同我们被千禧年的院线电影、被漫威、被迪士尼公主所塑造一样，被《好东西》中的观念与行动所塑造，倘若他们就从作文里的世界出发呢？

可以说，此刻的普通话就像面团，扔进不同温度的烤箱，就会成为不同的面包。

一些词语飞速地流行。

在一部分人的生活中，它们突然强烈地在场，然后消失无踪；对于另一部分人，它们从未存在，或者如同外语、如同某些缩写一样，伴随着难以跨越的距离而存在——经新媒介加工和改造后的普通话被分为我们会使用的、理解含义但不会使用的、认知之外的。

当发现小红书的语言、抖音的语言、职场的语言、宝妈的语言之间或许有着比不同方言间更深的沟壑，我们应该如何寻求共存，如何建立连接？

在这个意义上，必须说《好东西》是一部勇敢的电影。

它审慎地体察、面对着语言（或也代表社群）的种种处境，并选择尽可能展现、留下这些历史。

比起《爱情神话》它迈出了关键的一步：放弃方言，而选择拥抱更丰富的角色，选择讲述更复杂而难以概述的故事，选择触及更多议题，选择延展更不单纯的社会关系，选择选择、并继续向往着一种更普遍的语言。

上述所有选择，几乎都有一种被市场或影史验证过的安全选项，我们也可以清晰地感受到它面临的风险或者可能滑向的缺憾：过于嘈杂、过于明确、像脱口秀、缺乏节奏、不够安静和高雅。

区别于植根于我们心中的诸多经典类型电影——它们拴着视听氛围塑造、世界观、主线剧情、典型角色设定的多重保险，《好东西》几乎是一部但凡一场戏的表演走样就难以完成的电影，而其表演的完成度又很大程度由台词（语言）决定。

与影片中铁梅对于“杰作”的态度相照应的，《好东西》也从创作伊始就与“完美”解绑，不求不出错，但求多说话。

正如茉莉有权在演出前退缩，演出中享受，演完仍觉得“更喜欢做个观众”，《好东西》也赋予自己书写躁动的当下的权利，从正发生、正被传播和咀嚼、还未定型的信息中吸收养料，反而真的撬动了一扇崭新的门——我们窥见光亮，听见声响。

走进影院，第一次不是借由电影发泄或聆听电影的叹息，而是被她养育，然后决定我要养育什么。

6 | 结语 正如王铁梅作为知名记者那讳莫如深的过去，在《好东西》丰富的言说之外，笼罩着浓重的，沉默和失语的阴霾，随时在场的自我审查遏制了所有人的表达[5]，和许多面临“不可抗力”大他者的中国电影一样，《好东西》亦是一部建立在普遍的沉默之上的电影。

我们有太多无法言说的东西，言语又有太多难以抵达之处。

《好东西》也远非一部完美无缺的电影，但它仍然拥有激情，仍然竭尽所能：不通过隐喻和符号，而通过自身的姿态去言说：好奇的姿态，喜剧的姿态，生活的姿态，温柔、强大、包容的女性的姿态。

这就是为何电影的最后一镜令我们潸然泪下：王铁梅和小叶带着小孩在上海街头拖着行李箱奔跑的全景镜头。

在那时，我们看到了所爱之人的姿态，在那时，我们恍悟是电影闯进了我们的生活，成为我们的中心。

邵艺辉曾说过，创作的有趣之处在于自己可以创造一个自己喜欢的世界[6]。

从这个角度来看，《好东西》就像是一部创作者捡拾了许多生活中自己关注的片段或者叙事，搭建的一个基于现实底色的童话，对于这样的作品，人们总是习惯于用一种真实去批评另一种真实不够真实——我们何时能够从这种视差比较的怪圈中跳出来呢，何时才能学会亲手去碰一碰这些可爱的乐高房子，去感受它们的创造力，并发现它们其实并没有那么容易倒塌呢。

《好东西》之于中国电影的意义，至少将如过去《爱的甘露》（Desert Hearts, 1985）之于美国电影的意义：它告诉主流观众，一种基于现实的新关系是可能的。

即使是在最为简单的再现政治层面上，也可以书写新的游戏规则。

那么谁又能说，这不是一种对抗呢。

Desert Hearts (1985)引用&注释：[1].[法] 米莲娜·布列松(编). 电影的节奏是心跳 [M]. 陆一琛, 译. 北京: 北京联合出版公司, 2023.[2].“You get more pace if you pace the actors quickly within the frame rather than cross cutting fast.” Bringing Up Baby DVD. Special Features. Peter Bogdanovich Audio Commentary. Turner Home Entertainment. 2005.[3] 《好东西》导演邵艺辉：想象一个“女性是第一性”的新界 | 展开讲讲 [4] 那个发明“男凝”的女人，如何想象“女性凝视”？

｜SheKnows[5][6] 邵艺辉：写女性难，写觉醒的女性更难 | 随机波动注：本文导语引用的用户短评，正文直接引用的三篇文章的内容【一篇为「Kongfu Girls」发布的劳拉·穆尔维演讲翻译，一篇石新雨的《好东西》影评，一篇为异见者旧文「捍卫地平线内的电影」】 ，都可以直接点击文字超链接查阅原文。

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《好东西》里面小叶和小马的乐队叫做 “无条件投降”。

这个投降应该是说给攻击者听的： 我不和你辩论。

你要是和我争辩，那我无条件投降。

有意思的是，这是个乐队，所以虽然我无条件投降，但是我仍然要站在舞台中间，大声唱出我的作品。

我要站在舞台中央无条件投降。

“你怎么打鼓，女人就怎么打鼓”整个电影的逻辑也是这样，我不去跟你据理力争讲道理，我就是在这边展现一种可能性。

同样的一种故事和选题，表达的方式却是可以由表达者决定的。

拍女子的东西，可以是《芭比》这种荒诞夸张的刁钻讽刺，也可以是《好东西》这样的温柔美好。

故事的主线是事业型的单亲妈妈铁梅和恋爱脑年轻女主场小叶的日常生活。

但是最重要的人物是铁梅的女儿，茉莉。

茉莉的昵称是“小孩”，我在北美影院看的英文字幕版，也非常有巧思的把茉莉的英文名翻译成“MOMO” （上简中网的人都能会心一笑）。

剧中，所有最精彩的问题，都是茉莉问的，所有最温柔的道理，都是说给茉莉听的。

因为这个电影就是拍给“小孩”看的。

是拍给下一代的中国女孩看的。

额，串台了我小时候特别喜欢看电影频道转播的奥斯卡颁奖典礼。

我当时就发现一个现象，好多上台领奖的导演演员创作者。。。

获奖感言到最后都要归纳成一句话：我希望我可以成为一个 “inspiration” . 好像能inspire别人，就是一个电影人最大的荣誉。

什么是inspire， 可以说是，启发，带来灵感，激励，或是很流行的一个词，点亮。

这正是邵艺辉导演在这里做的事： 我不说服对立者，我对赢得辩论没有兴趣。

我只想inspire我觉得重要的人。

茉莉的角色设定如果再大几岁更合理一些，不过可能就没这么可爱了什么是“爹味”，“爹味”就是要不惜一切赢得辩论 通常手段是羞辱踩踏对方，然后宣布自己掌握了绝对真理。

几乎每个女性都曾是“爹味”的亲历者和受害者。

所以，邵导作为女性表达者在表达的时候，是非常警醒的，全方位的在绕开“爹味”。

戏里的铁梅作为创作者和邵导形成了完美的互文关系。

真的是非常有意思的文化观察。

作为公众号主编的铁梅，在处理“单亲妈妈”的选题时，角度不是去提倡社会去关注单亲妈妈的不容易，而是希望展现“单亲妈妈不一定很苦”的可能性，来改变社会对单亲妈妈的刻板印象 毕竟单亲妈妈的“不容易”很大程度上正是来自于这种社会上的刻板印象。

同时，她也没有在文章里雄辩滔滔去说服大众，而是如实的描写了自己的有苦有乐的单身生活。

用展示的方式去inspire 困在婚姻的女性，不要害怕，单亲妈妈也可以是这样的。

- 写到这里，我忍不住要插一下。

我自己作为一个单亲妈妈，以及我有不少单亲妈妈的朋友。

必须要说一句：单亲妈妈真的不缺人睡。

某些爹真的不要可怜我们了，我们不需要。

铁梅的文章引来了很大的关注量，但是也恶评如潮。

而其中的恶评，很多就和《好东西》的影评完美的押韵。

比如戏里的差评说铁梅是中产阶级趣味，完全不知道底层单亲妈妈的辛苦。

戏外完全就有一样的影评：“《好东西》的取景地在徐汇区的岳阳路附近，那里租一套带阳台的2室1厅可能要1.5万元，而2023年上海市城镇就业人员的平均工资还不到1.3万......这种原租界里的生活，从阶层角度看，有多大代表性？

......"我看完《好东西》之后，就留了个短评：“ 喜欢邵艺辉导演的上海：街边唱歌的少年们；巷子口买花的gay couple；垃圾箱上爱情神话的涂鸦；水果店门口可以坐这喝酒的小板凳；有腔调的门卫大叔；胡同里的混血女孩。。。

我不知道这是不是真实的上海，但是比起小时代里的上海，如果能让一部分小镇青年向往这样的上海多好啊。

”然后上海友邻们纷纷留言说，它是真的！

梧桐区真的是这样的！

我看到简直太欣慰了。

是真的啊！

小镇姑娘们！

这是真的啊！

你可以离开那个你格格不入的所谓家乡。

正直，勇敢，有阅读量的你，可以通过自己的能力和学识，过上这样的生活。

这样的上海生活

这样的上海生活说电影里的生活远离大众生活，但是它就在真实的在那里。

并且比起纸醉金迷价值观单一的小时代版上海，邵艺辉的上海难道不更有趣吗？

而且实现的难度也不是遥不可及。

不需要有钱的爹，也不需要暴富，一个有本事的青年是可以一步步的接近这个日常的。

想要促成改变，与其给年轻人摆出种种现实中的不公义，告诉她们去战斗，不如给她们一个愿景，让她们去实现。

只有愿景才能在孩子们心中种下一个种子。

这两天刷到“围剿大妇女” 的事件，邵导仅仅因为给一条关于吴柳芳微博点赞就被攻击到退网。

我义愤了一会儿，然后又觉得，可能这就是邵导的知行合一吧。

铁梅对着恶评，敲好了字想回击，最后还是默默地删掉了。

面对围剿，邵导选择了退网 无条件投降。

但是，我想她一定会带着作品回来的。

再站在舞台中间，唱自己的歌，给女孩儿们展现更多的可能性。

毕竟，她正直，勇敢，有阅读量，有什么好怕的。

我想，我不能为了政治正确，就说自己喜欢这部电影。

诚实地说，我既没有觉得好笑，也没有觉得好看。

我最鲜明的感受是诧异。

诧异于竟然会有那么多人，觉得它非常好笑，非常感人。

当然，不能抹杀它的价值。

在我看来，与其说这是一部商业电影，不如说这是一部女性主义科普宣传片。

充斥着各种说教和口号。

剧情基本上是没有的，它可以说是完全没有故事性。

有些文艺片也是没有故事的，但是这又是一个商业片。

基本上，它就是一些生活片段，以及一些，从网络上收集的，企图让观众觉得好笑的梗。

它是如此的刻意，指向是如此的鲜明——讨好型人格，恋爱脑的小叶，独立刚强大女主型的铁梅，以及，各种漫画风格，完全不似真人的男配。

对了，还有一个，完全不像小孩的小孩。

作为一个霉霉老粉，一眼认出《好东西》结尾小孩上台的分镜，致敬了2020年霉霉纪录片里面，小小霉第一次上大台，紧张不安穿过通向舞台的走廊的这一刻。

他们会喜欢我吗？

他们会讨厌我吗？

我很期待，也很害怕。

当我们决定说话，决定表达自己的时候，会像片中小孩一样，有在心里打鼓的那些疑问。

即使现在霉霉已经是一个超级大明星，打动我的一直是她的自卑和不确定，但同时一直前进。

她依然能把情感源源不断的拿出来。

霉霉是《好东西》中，小孩成长中的贯穿线索。

也完全切中现在霉霉火遍全球，历经风雨的大明星，仍然不失少女心的情况。

少女心并不幼稚，与成熟并不矛盾。

渴望爱情并不愚蠢。

爱情，只是一种有希望的感觉。

只不过为了让句子简短一些，我们把它称为爱情。

金钱是种一般等价物，爱情则是一种一般等价感情。

我们现在是什么关系？

在《爱情神话》的时候，有朋友和我聊天，说最近几年，为什么大陆男导演好像没有拍出过非常让人印象深刻的爱情电影。

描述亲密、捕捉亲密需要足够的坦诚。

很可惜，诚实并不是现在最被赞美的品质。

《爱情神话》也不算爱情片，教条地说，爱情片应该是那种抱持着爱情至上理念的电影。

她的电影更多在表达都市情感。

在传统的爱、性、婚姻，三位一体的浪漫爱当中，爱情是一种模样。

当我们谈论都市情感的时候爱情又是另一种模样。

这都市情感的世界里，不会再有一方从头到尾都执着地去问“我们现在是什么关系“，不再执着于一个被社会认可的关系的名字。

《好东西》跳出了都市情感，更多地聚焦在三个女主身上。

她们生活在人际关系里，但除开人际关系，她们也都有自己的生活。

她们不是害怕独处的女人。

片中出镜的《始于极限》一书，形容现代的都市女性的状况，写过这样一段话：她们身披浪漫爱意识形态的余香，带着从前的伤痕，捧着老一辈交到她们手中的尊严，还有自己决定自身价值的自由。

但她们一样都不舍得抛弃，只得东奔西跑，手足无措。

《好东西》女主身处相同的境遇，但她们不是手足无措、东奔西跑，她们茂盛生长，自在奔跑。

我非常惊异于导演对于“明天会更好”的乐观，以及像片中乐队名那样，绝不放弃幻想的胆量。

以至于看完电影回到现实的时候，感觉无比失落。

这种电影院中的做梦感，靠，是我配得的吗？

竟然会这么想。

生活在一个电影为我说话的世界，原来是这样的吗？

女主角的事情是快乐的，藏着小小的悲伤，但隐去了现实世界可能的令人不适的部分。

女性友谊有它自己的困难。

钟楚曦饰演的小叶总是在跟铁梅道歉，也许她们之间也存在某种权力关系。

但其中好的部分，已经足够好了。

注意看，这个女孩叫铁梅最让我感动的戏都来自小孩，她如何夸赞小叶的眼睛。

如何刺穿两个成年女性，又如何快速地道歉。

她如何看见每个人，看见女性朋友，看见自己的母亲。

小孩叫茉莉，英文名momo。

据说只是一个巧合，不过本片名字也有很多文章。

为了讽刺“这个女孩叫小美”，我写了很多小说女主角干脆就叫小美，从来没想过电影里的前夫可以直接就叫前夫。

其实在和姐妹的聊天中，我们基本上都用网球男孩、教练哥、前夫哥之类的代替了人们原本的名字。

一个不顺口的名字需要更多记忆成本，有名字的人，本身就是更重要的人。

在《好东西》之外的解说世界里面，女主角都叫小美。

但是《好东西》中，只有女主角王铁梅（宋佳饰）有名有姓，其他人叫小叶、小马、小胡、小孩（茉莉），甚至赵又廷饰演的前夫，他就叫前夫，从头到尾都叫前夫。

他没有名字。

他就只是一个邵艺辉笔下的“小帅”。

邵艺辉对男人，对男性角色，已经足够温柔了。

这两个男角色都很帅，也很招人喜爱。

赵又廷饰演的前夫实在很贴脸。

章宇在《好东西》中竟然失去了性张力，不得不说，女导演实在是太牛逼了。

至于细节怎么设计的，我恳请大家去影院看吧，我最大的笑声也爆发在章宇被钟楚曦脱衣服那段餐桌戏。

人人都有好东西2020年，我看完泰勒斯威夫特的纪录片Miss Americana，也抄下了2003年，泰勒写的的这段日记。

I’m young, I’m talented, they’ll see it in me. I’ve got to hang on. 我知道我有这个东西。

他们会看见的。

我只需要坚持就好。

在清一色的好评里面有一些诟病《好东西》太注重语言，不够电影的。

这恰好也是近几年乐评对泰勒丝新专辑的评价，太注重歌词，音乐性不够。

我想这个年代的文化产品，会更加前所未有地直观携带着创作者本人的人格。

泰勒丝做的已经不只是流行音乐，而是泰勒丝的作品。

邵艺辉拍的电影，也是邵艺辉的作品。

音乐和电影的形式还会进步再进化的。

但是没啥想说的，就真的啥也没了。

在导演邵艺辉的采访中，她总是讲“我还有很多想说的”，在我把自己想说的东西说完之前，我不会停下来。

我知道我有这个东西，我找个方法把它表达出来。

他们会看见的。

我只要坚持就好。

昨晚终于去看了《好东西》。

电影结束，我左边的男朋友，和右边独自来看电影的陌生姐姐都在拭泪。

其实我的眼泪也流了很多，但更多的是开心和兴奋。

因为，我们这些“另类”女性们的生活，终于被看到了。

---以下内容有少许剧透，但不耽误观影---我其实不太经常看国内的新电影。

动作片, 不喜欢; 爱情片，太多性别刻板印象；讲社会议题的，太扁平。

一个典型的例子是，《非诚勿扰3》设定的一个角色是“二十年前跟着公益组织去全世界保护环境”。

我一看就要自掐人中：都什么年代了，还有人觉得“环保”是个这么浪漫的事？

我的妈呀……

但小宋佳饰演的王铁梅一出场，我就觉得非常真实。

作为一名前调查记者兼单亲妈妈，她一面是兼顾女儿与工作的狼狈；另一面，是做家务、修东西，以及工作场景中的干净利落。

“单亲妈妈一定是很惨的吗？

”年轻的女下属报上来了写单亲妈妈的新稿子，让王铁梅皱眉，发出了这样的疑问。

但是，作为一个经验丰富的领导，她不是指责，而是手把手地教她们如何改进，如何提升，并顶住上司的压力鼓励她们进行更多的探索。

和《非常勿扰3》里面的那个悬浮角色不同的是，她并不是全然潇洒的。

影片并没有回避她的“另类”与现实的冲突。

作为前调查记者来做公众号，她要抢流量、要卖货、要在文字之外承受来自公众的铺天盖地的审判，这些甚至影响到了她的女儿。

我有很多记者朋友，从业几年的都有。

我还有很多在公益行业多年，最后转行了的朋友。

大家遭遇的心酸/不理解，在与人交谈时，很难用一句话很难说清楚。

对于不了解这个行业/背景的人来说，解释成本更加高昂。

铁梅每一次被问到“为什么不做记者了”的时候的欲言又止，都让我感慨万千，思绪不知道飘到什么地方。

但，大家都还保有着自己的理想。

无论在何处，无论在做什么，都还在自己能力允许的范围内，努力做事。

尽管痛苦，王铁梅还是对女儿说：“我们早晚都要暴露自己，只是早一些或晚一些的事。

”

另一个女主角是钟楚曦饰演的小叶。

玩音乐，酗酒，不停地跟男的谈恋爱，甚至“倒贴”。

讲老实话，如果小叶玩豆瓣，在劝分组里发帖会被网友们喷死。

但是，小叶这个角色，更让人思考，“恋爱脑”是如何被家庭与社会塑造出来的。

一个女性为什么会这么需要恋爱？

除了“太爱男”，还有可能，从小便没有获得过足够的爱与关注，所以想要在亲密关系中获得满足。

她们不是“不自爱”，而是，在努力为人生的缺口寻找一个补丁，哪怕这个补丁没那么合适。

当小叶会因为男人的赞美而“爱”上对方时，小朋友的一句“你的眼睛好大好美”让她愣住了，流下眼泪。

原来，这个修复不一定需要男人来完成。

《始于极限》给了另外一种解释：在不平等的社会中，女性难以获得与男性获得同等待遇。

唯有在恋爱中，可以与男性平起平坐，甚至扭转局势。

对于一部分女性来说，可能这不是对于恋爱的渴望，而是对平等的渴望。

还有一种可能，是她们不想被社会规训，想显得自己“很酷”。

所以，她们会做一些打破“常规”的事，却不一定是因为自己喜欢。

比如，小叶为了留住约会对象，撒谎说自己也不喜欢长期亲密关系。

再比如，我最开始喝酒，就是想证明，女孩也可以酒量很好。

因为别人的话而决定自己做什么，看起来有点傻；但尝试过了，至少会知道，自己是否真的喜欢（嗯，我真的喜欢喝酒哈哈…）。

我更加喜欢的，是王铁梅的女儿王茉莉。

跟普通电影里的活泼小孩不同，王茉莉有一种与周遭的世界的淡淡疏离感。

但你知道她不是冷漠，而是在认真思考，再用一个未被污染的大脑在仔细打量着这个世界。

电影中，有许多地方，茉莉随便说一句话便能语出惊人；但从她的视角，你也会发现：对啊，不就是这么回事吗？

其实现在这种小朋友很多，我妹妹就是这样。

尤其是在他们年龄尚小就已经深度接触了互联网，自己了解了大量信息之后。

如果作为长辈粗暴地要求他们接受一些道理，其实已经行不通了。

只有让他们自己去体验，去观察，他们才会有自己的判断。

可惜，太多家长对孩子们的思考是：“小孩子插什么嘴？

”而不是像片中的大人们一样，真的把小孩当做一个独立的个体去认真对待。

如果按照普通人的视角，可能这些女性的生活都不算“好”，甚至可能变成别人口中的谈资。

王铁梅人到中年还要重新找工作，给自己曾经的实习生打工；小叶人快三十还“没个正形”；至于茉莉，学习不拔尖也没有特长。

但是，有没有必要做那个“好”？

之所以说，这部电影是给“另类女性”的强心剂，恰恰是因为，我看到，“搞砸了”也没关系。

一种“另类”的生活方式不一定要“好”。

最坏能坏到哪里去呢？

做了自己想要做的各种尝试，哪怕最后依然平凡，但尝试过了便没有遗憾，也真正明白自己想要什么。

这才是最重要的，不是吗？

况且，“好”是由谁来定义的？

小叶对铁梅说：“Don't play their game.”这和《阴道独白》的作者V的观点有异曲同工之处。

那时，我在伦敦参加她的新书发布会。

她说：我们不要再去回应父权制提出的问题。

如果总是他们提问我们回答，我们自己的声音和思想在哪里？

我们要建立自己的话语体系，而不是被别人的声音牵着鼻子走。

我觉得，这个电影就是一个非常棒的开始。

这是我们的生活，这是我们的声音。

我们要继续“另类”，活出自己最喜欢的样子。

《好东西》首映礼上孙红雷的发言上了热搜，原因是他称片中的「宋佳特别爷们」，被观众评论是典型的爹味发言。

孙红雷的发言显然别说是略微了解时下的女性主义词汇，就连如何妥帖礼貌地在公众场合对女性发言都没有做到，但是作为一个有天赋的演员，他有一点感觉是很敏锐的，就是他抓住了宋佳扮演的王铁梅人设的特质——她很像一个性转版的事业型男性，身上具备很多被夸赞的“男性气概”。

王铁梅曾经是小有成就的调查记者，后来在两个媒体当过编辑，后来因为纸媒式微，半年找不到工作，最后在某女性向带货公众号担任总编，工作作风雷厉风行说一不二，把手下当徒弟手把手指点。

在日常生活中，她仗义、大方，路见不平，试图照顾每一个她看得到的弱者，各种体力活都手拿把掐，给人以满满的安全感。

她的前夫（赵又廷）饰，事业上不如她成功，在王铁梅生下孩子之后当起了全职主夫、育儿搭子，但是王铁梅并没有让“育友”丧偶式育儿，她每天送小孩儿上学，给她做108种面食，辅导她的功课，竭力地在工作和育儿之间找到平衡。

你看，如果王铁梅是王铁蛋，那他绝对是符合世俗定义的好爸爸、好男人，是爷们儿中的爷们儿。

相比起来，育友就不那么合格了，他给小孩儿做过的饭屈指可数，虽然工作能力不咋的，但总想证明自己比老婆强，没有了家庭的拖累他也能升职加薪出任CEO走向人生巅峰，所以，他提出了离婚，誓要去征服星辰大海。

如果他变成了“她”，观众们大概就不会一笑了之了，这样的人设，俨然是隔壁《再见爱人》里麦琳的翻版，是要被全网网暴，说她是愚蠢幼稚、自以为是、不懂得珍惜好老公的坏女人的。

假如王铁梅真的变成了王铁蛋，那么《好东西》可能就会成为非常常见的一种类型电影——好爸爸电影。

什么叫好爸爸电影呢？

就是在各种类型的商业电影里，但凡主角是个（曾）有家庭有孩子的男人，那他的人设一定是个好爸爸。

在近十年的华语影坛里我随便划拉一下，就有《流浪地球1、2》、《误杀1、2》、《杀破狼2&贪狼》、《英伦对决》等片里塑造出的一系列为了孩子可以付出一切乃至生命，孤身一人与全世界为敌的孤勇者好爸爸。

△成龙在《英伦对决》里贡献出了自《新警察故事》之后的最佳表演，有趣的是，他在现实中对一双儿女的态度离“好爸爸”的定义差的有点远，但之后他又继续在《龙马精神》里扮演爱女情深的好爸爸。

就今年，我们就能看到刘德华在《危机航线》和《焚城》里扮演为了女儿化身超级英雄的好爸爸。

好莱坞那边也不遑多让，基本上每部动作片里的男性只要有娃的就是好爸爸，比如《飓风营救》系列、《白宫陷落》等，从进口分账的第一部好莱坞大片《真实的谎言》开始，我们已经在大银幕上看了快三十年的好莱坞好爸爸。

他们可能在影片开始的时候是一个在家庭中不负责任、长期缺位的不合格爸爸，被妻子和孩子所“抛弃”，但是通过影片中设置的“只有男主才能解决的大困难”，他开始了洗白的过程。

整部片会讲述他如何主动历经重重艰难险阻，以重新获得孩子乃至伴侣的信任和肯定，成为好丈夫、好爸爸，最后成功地赢回一家之主的位置。

这种电影叙事的套路，观众们都能背下来了，感觉我这辈子看到的好爸爸全在电影里了。

不知道大家感觉到其中的一个逻辑没有，这类片中的好爸爸们开场都是对家庭付出甚少，和孩子感情淡漠的失职父亲，母亲是承担了绝大多数家务和育儿责任的那个人，是无可辩驳的好妻子、好妈妈。

但是影片中出现的危机，会让她毫无用武之地，只能担任尖叫甚至是坏事儿的角色，最终全得靠好爸爸带着一身本领来战胜邪恶、挽救家庭。

△《误杀2》里文咏珊扮演的是一个典型的痛苦绝望却无能为力的母亲形象这种故事的发展脉络其实就是在明里暗里地为他解释他为什么平时不顾家呢？

当然是因为他能力太强了，要在外面忙着拯救世界，所以会忽略了家庭。

这种好爸爸的人设，不过是在为男性丧偶式育儿的行为开脱，说他们平时不顾家是因为他们在外面“干大事”，但是一旦家庭出现了巨大的危机，需要解决问题的时候，他一定当仁不让。

△《误杀2》里的好爸爸可以说是集好爸爸人设之大成，可以为了孩子犯罪，也可以为了孩子牺牲自己的生命而好妈妈们不过是因为她们只擅长，或者说只适合在家相夫教子，所以显得好像更负责而已，但是遇到大事儿的时候，她们就抓瞎了，就只能被动地等待好爸爸不计前嫌地来救她。

到最后，反倒显得要求好爸爸多关心家人、多参与家庭生活的妻子和孩子是不成熟不懂事的人了。

当我察觉到影视作品中的两性形象与现实生活中的两性形象有着较大差距，“好爸爸”的人设背后的问题，已经是这些年的事了，而更多的观众至今没有察觉到其中的问题。

如果《好东西》出自男性主创之手，那么王铁蛋最后大概率事业、爱情双丰收，职场上飞黄腾达，收获前妻的崇拜，比前妻更漂亮更年轻的女主的死心塌地，小孩儿在他的影响之下变成闪闪发亮的“牛娃”，总之，要获得很多很多的肯定，和很多很多的成功。

但《好东西》不是这样的东西。

它先用王铁梅面临的铺天盖地的网暴清晰地向所有人展示了女性面对的性别歧视有多严重、多可笑。

如果王铁梅是王铁蛋，那他不用改变，就已经是个难得的好爸爸了，但是一旦王铁梅是女人，她所做的一切都变得罪大恶极。

“你怎么能忙着和小土狗滚床单解决生理欲望而没有发现你女儿近视呢？

”“上海的小孩都没有出过国，养不起就别生！

”“当妈的离了婚跟别的男人搞三搞四，你女儿怎么抬起头做人？

”

你看，女人是第二性，但当了妈的女人又处于鄙视链中的最底层，谁都可以路过对你踢一脚，说你不是个好妈妈。

怎么给孩子穿那么少？

怎么能给孩子吃糖？

怎么能给孩子看手机和平板？

怎么能带孩子去吃薯条这种垃圾食品？

怎么不给孩子补课学个特长？

这一切的指责都指向一句潜台词：你不是个好妈妈。

没有人会去指责和拷问爸爸，就算爸爸也在场，几乎所有人都认定了这些该是妈妈操心的事，“老爷们儿操心国家大事还操心不过来呢，让你做点这些小事都做不好吗？

”观影的过程中，看到那些层出不穷的对王铁梅的辱骂，我就想起了当年和李亚鹏离婚，之后和谢霆锋复合的王菲被骂得有多惨。

人们说她离了两次婚，如果再跟谢霆锋生个孩子，三个娃三个爸三个姓，简直太丢人了，对孩子不负责任，不配当妈……总之，骂她的人里面，99%没有王菲有钱，也不像她有那么多时间陪伴孩子，更不可能像她那样有足够的的资源和底气去支持孩子选择自己喜欢的人生，但是，人们就是觉得女人离婚之后还去追求真爱，把自己的感受看得那么重要真是罪大恶极。

（想想同样离过婚，孩子们出自不同的妈跟不同的妈姓的任某非有没有受到过类似王菲这样的责难？

有没有骂他不是个好爸爸，好男人？

）毕竟，我们的文艺作品里长期塑造的好妈妈都是像《渴望》里的刘慧芳和《娘道》里的瑛娘那样，可以为了生儿子不要自己的命，可以为了孩子牺牲自我，奉献出自己的全部。

似乎女人从来就没有自我，只是一件用来托举孩子和照顾家庭的工具，对她所有的评标体系都绕不开她的孩子和家庭，她就算事业和家庭都兼顾了，也总会有人觉得如果把搞事业的时间和精力拿去照顾孩子，孩子会变得更好。

文艺作品里（或者说是父权制下）对“好爸爸”和“好妈妈”的定义是如此迥异，就是这样在长期的潜移默化之下影响了大众的认知和判断，也使得绝大多数的女性在生下孩子之后充满了负罪感，觉得没有把100%的精力放在孩子身上就是不称职的。

所以，这也是为什么我特别喜欢《好东西》的原因，它先是用类性转的设定让铁梅的困境清晰地展现出来，让我们看到女性面对的评价体系有多么不公平，接下来也是更重要的，它没有延续好爸爸电影的思维模式，让我们看到王铁梅是如何扭转困境，成为一个符合世俗定义的好妈妈和好女人的。

它反而告诉我们，没关系的，没必要去追求这个标准里的“好”，你不用照顾所有人，不用给所有人当妈，你没办法事事做到100%，你不是铁做的不是超人。

钟楚曦饰演的小叶在王铁梅检讨自己不够好的时候说：“怎么什么都要搞好呢？

搞砸会砸到哪里去呢？

裁判是谁呢？

”

铁梅虽然没有带小孩儿出过国，但带着她去参加平遥电影节，见过贾樟柯；虽然铁梅睡睡小土狗，但她一直耐心指导孩子写作，小孩儿读过她的报道，受到她思想的影响，对世界有着通透的看法；更重要的是，她非常尊重女儿的想法，女儿害怕上台表演，她说没关系，女儿说还是喜欢做观众，她也尊重女儿自己的选择。

她不是符合标准的好妈妈，但她把女儿养得很好，是女儿非常喜欢和崇拜的妈妈，这还不够吗？

太多太多的女人执着于做个世俗意义上的好女人、好妈妈了，甚至身怀超高涨的热情去监督、鞭策同性去做个好女人、好妈妈（再次call back麦琳），以至于对女性来说，这个“好”的定义越来越卷，越来越苛刻。

她们可能很难意识到，性转一下，我们中的大多数都符合好男人的标准。

我要一而再再而三无数次地重复一个观点，多一些像葛夕那样冷脸洗内裤的好女人并不能改善女人的处境，麦琳尽管有这样那样个人的缺点，但是营造一个能看得到她的，而不仅仅是极端辱骂她的环境，对女性尤为紧要。

无论2023年上映的《芭比》还是2024年上映的《好东西》，它们无疑都向日渐踯躅的电影产业注入了别开生面的新鲜气象。

对于其中已然备受讨论的性别议题，本文不再深入探究，而是希望另辟蹊径，从政治学的视角重新考察并比较两部影片呈现出来的矛盾“解决”之道。

也就是说，两部文本的核心冲突都各自得到了怎样的情节化处理，以及从中折射出了怎样的政治学逻辑？

在此，不妨先抛出本文的基本结论：《芭比》的矛盾解决诉诸“宪政设计”的方式，而《好东西》则寻求“小共同体”的解法。

另一方面，尽管同属于电影媒介这一造梦机器，《好东西》相较于《芭比》却可谓更多也更好地展示出幻想的“自反性”维度。

1 《芭比》的宪政路径：“光荣革命”及其内在困境无论从哪一角度来看，《芭比》似乎都沉沉浸于典型的美国式语境，这尤其体现在它对于矛盾解决方式的选择上：当芭比乐园遭遇来自肯（Ken）们的“夺权”危机时，芭比们最终正是通过公投的形式重新制定宪法，进而重新夺回了权力。

换言之，尽管芭比乐园与外部世界长期保持着相对隔离，但令人惊奇的是，二者仍然共享着几乎同一套宪政民主的政治架构。

或者更准确地说，是外部世界（现实美国）的政治框架依然得到保留，并被作者格蕾塔·葛韦格折叠进了芭比乐园之中。

因此，《芭比》的矛盾解决之道走的正是一条先自下而上再自上而下的宪政路径：通过这样一场非暴力、不流血的“光荣革命”，芭比重建自己的乐园，而肯们也不必遭到消灭。

《芭比》的宪政之道然而，有心的观者也许会觉察到，此番“光荣革命”的胜利恐怕并不像它所呈现出的那般“水到渠成”，因为它实质上以两个必要条件为前提：其一，此项修宪动议得到芭比们的集体拥护；其二，全部肯在投票过程中集体缺席。

其中显然又以后一条件的满足为最大难点。

为此，芭比们用各种计谋来“唆使”肯们彼此内斗，以至于让后者全部都把投票这回事给忘却了。

在此，一个基本悖论似乎暴露无遗，即，芭比乐园的“光荣革命”既依赖于一人一票的宪政体制，又需要确保一部分人——如果不是一半人的话——不加行使投票权利。

可是，对于芭比乐园所映射的现实世界来说，这又如何可能呢？

且不说是否会出现肯们集体“忘记投票”这一意外状况，假使肯们真的集体弃票，似乎也难想象这类根本性的变革仅以1/2的相对多数作为它的程序性门槛。

芭比全体同意

肯们全体缺席除了逻辑层面的悖论性之外，只要稍加对照一下当今美国的政治现实，就不难发现这一与芭比乐园共享着同一套宪政架构的外部世界是多么地令人感到“事与愿违”。

在现实情景中，“肯”们不仅没有无暇顾及政治，反而积极投身其中；不仅没有陷于内部互斗，反而日益凝聚成顽固的板结。

于是我们看到，在最高法院的九位大法官里保守派的人数已经稳稳压过自由派，看到哈里斯依然是加州人的选择，但特朗普却成了全美国的总统。

总之，从政治学的角度来看，《芭比》的矛盾解决之道无论在电影内部还是在电影之外实则都难以足够自洽。

这场宪政路径的“光荣革命”从根本上就蕴含着内在困境，遗憾的是，电影本身似乎缺乏足够的文本篇幅与思想空间去追问和直面其中的幻想色彩与不可能性。

2 《好东西》的小共同体：自治、互助与直面悲剧作为一部杰出的性别题材电影，《好东西》又并不止于性别议题，毋宁说它不仅刻画着一种进步取向的性别观，同时刻画着一种进步取向的主体观，后者覆盖了包括男性女性在内的各种特定身份。

由此出发，《好东西》为观众呈现出了一种内地银幕并不多见的“反主流”的价值姿态，亦即，“反对权威”加“个人主义”。

这尤其体现在小孩与学校合唱团的张力关系之中，后者因为参加校级比赛的需要相应就成为了“集体主义”加“荣誉权威”的指导产物。

一个颇为有趣的对比在于，当影片末段小孩在livehouse的台上打鼓时，与之形成蒙太奇并峙的则是男同学张家新所在的合唱团比赛现场：一边是全情投入的热心观众，一边是要么中途离场要么低头看手机的学校领导——创作者的褒贬态度完全可见一斑。

至于小孩的母亲铁梅，则更是将这种“自治性”践行于生活的各个领域，并在一定程度上使之升格为人格独立的在世原则。

当然，“自治化”并不等同于“原子化”，而避免前者导向后者的其中一条途径就是小共同体的诞生。

与《芭比》的“夺权”叙事不同，《好东西》并没有设置一个事件性的核心矛盾，而是将铁梅、小叶、小孩各自的生活困境融汇在一起，而让三者交汇同时收获解决的载体便是她们组成的那一现代型的小共同体。

与传统型的小共同体大多以血缘、姻亲、地域等自然因素为基础不同，现代型的小共同体以“自愿性”与“自由性”为基本宗旨，同时还以个体的“自治性”为基本前提。

于是，我们可以看到铁梅、小孩、小叶（乃至小叶的乐队朋友们）所组成的这一兼具自治性与互助性的现代小共同体，并且从中收获有关现代生活图景的更多未来想象。

无论如何，根据这一线索以及影片的呈现内容，在以公立学校为表征的国家力量（第一部门）与以直播带货为表征的市场力量（第二部门）的双重逼促下，以小共同体为表征的自治力量（第三部门）对于片中人物以及其他现代个体而言，似乎不失为是一种“抵抗的技艺”形式。

现代型的小共同体另外，相较于《芭比》，《好东西》在“自反性”的暴露方面就显得更加可贵。

影片并没有塑造一个“什么事都能做好”的超人主体，也没有端出“其实已经做得很好了”的鸡汤幻象，而是重新设置“没必要也不可能什么事都做得好”的评价规则。

这实在是一个根本性的变动，因为它意味着场域内的所有相关要素——无论主体还是（大）他者——都须直面不可能完满的缺失，进而再勇敢地穿越缺失。

就像小孩向铁梅复述的那句话一样，“直面悲剧”既是乐观主义的对象，又是乐观主义的开始。

这句话写于铁梅生出小孩的那年，这一设置似乎暗示着：其一，必须承认孩子的降生本身对于母亲来说正是一幕多重意义上的人生“悲剧”；其二，尽管如此，主体仍须直面这一时刻以及这一道路，并且勇敢和乐观地承担责任。

穿越缺失的同时即是穿越幻想，《好东西》大概要比《芭比》更自觉这一点，前者带有更多的现实感，因而也明白自身作为所谓“《爱情神话》平行篇”的“神话”属性。

3 《好东西》之外：小共同体的边界到底能走多远除了豆瓣9.1的高分以及如潮的好评之外，《好东西》当然也免不了一些批评之声。

去掉那些不值一提的恶意差评，有这样一类批评或许值得加以用时商榷：综合来看，此类批评大概可以被总结为对影片表现出的那种“地方性”感到不满，具体来说，就是认为《好东西》过于“上海主义”了。

这一“上海主义”又可以与一系列相关“主义”或者“观念”挂钩，譬如“城市主义”、“物质主义”、“精英主义”、“小资生活”等等。

下面这位网友的评论比较有代表性地表达了这类观点：

那么，这类以“上海主义”为指摘的批评究竟是否合理呢？

对此，本文的初步看法有以下三点。

其一，认为某一作者的作品局限于特定语境并不成为一个充分的批评理由，因为每位作者都有自己寄身其中的生活世界，或者说作者型导演的创作本来就是首先从自己的生活世界出发的。

若能实现跨境创作固然很好，但基于自己的周遭进行挖掘也无可厚非。

不然毕赣恐怕也得被指责为“贵州主义”，或者耿军也成了“东北主义”的囚徒了吧？

邵艺辉基于她的生活世界进行创作，所谓“上海主义”反倒说明她对生活的捕捉具有切身体会。

其二，邵艺辉对于《好东西》的“上海主义”并非没有自觉。

铁梅和小孩的山西祖籍表明了她们（以及导演本人）的“新上海人”亦即外来移民的身份，而小叶显然也属于从小城到上海的外来人口。

因此，她们所游离的那些都市场所（录音室、美术馆、酒吧、livehouse……）与其说代表着“上海文化”，不如说代表着“现代文化”。

这里所谓“地方性”的实质其实是一种“现代性”，所谓的“上海主义”其实是一种“现代主义”。

另外，在铁梅与小孩关于“出国”的斗嘴中，铁梅也谈到了“有多少小孩连上海都没来过”——换言之，邵艺辉当然明白上海的特殊性乃至例外性。

第三，如果已经用“现代主义”的视角置换掉了“上海主义”的话，那么问题其实就变成发展状况不平衡以及阶层差距。

在这一维度上，上述批评可以说是既可理解又不可理解。

一方面，之所以“可理解”是因为生活水平的差距本身固然就是冷酷的现实，铁梅和小孩的生活方式从事实上诚然只属于5%、3%乃至1%的少数人。

但另一方面，之所以“不可理解”是因为这一现实问题和这部电影本身根本没有什么关系，它是由电影之外而非电影本身生产和再生产出来的，因此这本应该是对电影之外的批评而非对电影本身的指责。

某种意义上，这类批评者所打出的低星只是从社会层面被迁怒于电影之上。

但是说实在的，批评之为批评，还是得多挑硬榴莲啃，少挑软柿子捏才对。

当然，在《好东西》之外，我们当然可以而且需要继续在现实层面思考电影里的那种小共同体的可能性及其边界的问题。

一个可能的探讨是，现代型的小共同体是否诚然须以现代型的物质环境为其中一个条件（另一条件则是现代型的自治人格）。

这当然并非机械的经济决定论视野，而是说最终势必还得承认包括物质、观念、律法在内的一系列要素对我们的生活世界施加着共时性的“多重决定”作用。

为了使这一小共同体成为可能，《好东西》的文本几乎有意作出了这一设定：铁梅与小叶刚好实现了职场工作者与自由职业者的交叉，因而小叶可能在铁梅忙碌时参与到小孩的生活。

然而问题在于，假设邻居小叶也是一位朝几晚几的职场打工人，那么情况又会如何呢？

或者再换一种情境，假如铁梅并没有顺利找到公众号编辑这份新的工作，处于失业状态的她与小孩之间的相处又会怎样呢？

当然不是说家境良好的家庭就会势必幸福或者家境堪忧的家庭就会势必冲突，但是当某些物质架构发生转变时，兼为能动者和受动者的人就不得不付出更多的努力。

这就形成了一个悖论性的倒退循环：越是窘迫，则需要的努力就越多，但正因需要的努力越多，所以反倒越是窘迫。

总之，现代型的小共同体何以不止于一种上海特色的进步主义，这是电影之外留待更多思考的问题。

要知道，相较于加州以及《芭比》，上海以及《好东西》的位置恐怕显得更加形单影只。

接着说说《好东西》。

1.都市电影与女性主义主张能否融合？

这是一个值得思考的问题。

都市电影所必然蕴含的灯红酒绿与浪漫属性，能否承载得住严肃的批判性表达？

女性主义的张力，往往体现在强关系场域（家庭、职场）中的小情节与细腻洞察，或者弱关系场域（公路）中的大情节与戏剧冲突上，在纯然的都市/偶遇/邂逅/探望等弱关系链条中，做脱线喜剧就是天然的土壤，但做严肃表达就是水土不服。

伍迪艾伦不表达多么严肃的事情，他就是嘲弄中产阶级而已：出轨、虚伪、懦弱、想维持体面但又岌岌可危的生活。

所以，同样的参照系，《爱情神话》是伍迪艾伦式的，《好东西》完全不是。

如果强融都市喜剧与女性主义，就属于既要也要。

2.不论多么敷衍，人物是必须建构的，否则全部得靠观众帮着作者自圆其说。

王铁梅这个人物，设定中说她是一个调查记者，负责赚钱养家，前夫是一个不上班的家庭主男，负责照看孩子。

而且在离婚后，前夫依旧孜孜不倦地来看孩子。

有了这个设定，“声音蒙太奇”那段（被吹为天才式的设计，其实没什么），就根本站不住脚。

声音蒙太奇那段，表达的是一个家庭主妇，每天需要照看孩子，需要做家务，所以付出非常得多——但这个电影中，负责家务的，难道不是“父亲”那个角色吗？

这属于一种严重的叙事事故。

如果说“家庭主男”不称职，所以导致事业女性还同时需要兼顾家庭，那这个“不称职”是需要情节的，不能靠脑补。

还有女儿这个角色。

开始只想做一个“鼓掌”的观众，但被母亲逼着学打鼓，不知道从哪个环节开始又变得喜欢打鼓了，参加了一次乐队演出并且获得满堂彩，又说不喜欢打鼓，还是想当一个“鼓掌鼓得好”的观众。

这个弧线，也是一个灾难。

成长就是成长，觉醒就是觉醒，选择就是选择，控诉就是控诉，不能建置时似乎在控诉，游戏时似乎在成长，高潮时又变成了选择。

钟楚曦这个角色，也是不经任何建构。

一个恋爱脑是因为爱的缺失，一个被母亲嫌弃的人所以母爱缺失，问题在于母爱缺失何以导致恋爱脑（爱的是男人），这个在心理学上找不到任何依据，在现实的情感生活中，也找不到共鸣。

而母爱缺失又是因为父亲打母亲导致母亲丧失了爱的能力所以孩子母爱缺失，但父亲打母亲的原因是母亲的眼睛和女儿的一样大，所以看父亲时就像是在瞪父亲。

这个逻辑链条有多长就有多脆弱。

女主王铁梅的前夫（赵又廷），与家庭教师（章宇），展开了“雄竞”。

“雄竞”这个梗，本来是很有创意的，但因为没有建构人物，导致其既失去反讽力量，又不好笑。

这两个人物，从一开始就承认自己作为男性，是享受了性别红利，同时拥有性别原罪，相当于已经主动去“雄”化了，在这个基础上安排“雄竞”桥段，属于表意错位。

公牛竞争是自然，套用“雄竞”话语就变成了一种反讽，但再次转码为阉牛雄竞事实上是恶俗。

这是小问题。

大问题是：前夫与女主的离婚，不需要交待理由吗？

这个理由难道不是女性主义表达最好的契机吗？

男二与女主好上，难道不需要理由吗？

这个理由难道不是进行主题表达又一个更好的契机吗？

将所有契机都放过，然后就是一通无情境架空输出，这不就成任性了吗？

片中的三个女性主要角色，她们到底生活是窘迫的，还是优裕的？

完全看不出来，全凭导演需要。

主张女性很辛苦时，就是窘迫的；主张女性快乐时，就是优裕的。

所以，这个上海市中心的老房子（而且还是文物建筑），就是一个含糊甚至鸡贼的世界观选择：说窘迫也行，因为“老”而“小”；说优裕也行，因为“中心”且“上海”。

最后一个问题：女性，到底需不需要成功？

我认为是需要的，甚至，女性主义的成功，是靠女性的成功来完成的。

既然这样，电影中有意无意对“成功”的消解，就属于扩大火力面，因而严重伤害了电影表达的有效性。

这个问题集中体现在女儿这个角色上，以及母亲王铁梅的教育理念上。

“努力”是男权的一部分吗？

“真实”是男权的一部分吗？

我觉得不是。

“女孩只能夸，哪怕她事实上特别平庸”，这是对女性主义的一种污名化，我甚至觉得它更接近消费主义——只有消费主义，才会谄媚女性，宣称“不论你怎么样，你都值得拥有这个和那个”。

女性主义，不是一种庸众主义，它的精髓，应该是精英主义的。

唯有如此，“女性权利”四字，才会汇入“人权”的光辉历程之中。

以上。